Sanatı Koruyanlar

Sanatı Koruyanlar

Sanatı Koruyanlar

Raphael – Pope Leo X With Two Cardinals
Masaccio – Trinity

 Hrıstiyanlığın ilk dönemlerinden itibaren batı Avrupa’da sanatsal üretimin başlıca kaynağı kilise olmuştu. Rönesans’ı kapsayan zaman dilimi boyunca da kilisenin bu anlamdaki önemi devam etmiştir. İleride göreceğimiz gibi, kilisenin dinsel öğretilerindeki katılık yerini giderek daha yenilikçi düşüncelere bırakmaya başlamış ve engizisyon zihniyetini taşıyan din adamlarının yerini laik düşünceye sahip hümanist din adamları almıştır. Kilisedeki bu değişim yeni sanat yaklaşımlarının kilise tarafından daha hoşgörülü bir şekilde benimsenmesine ve desteklenmesine olanak sağlamıştır. Hem kiliseler için çok sayıda fresk ve sunak resmi sipariş edilmekte, hem de sanatçılara kendi sanatsal anlatımlarını biçimlendirme konusunda görece bir özgürlük tanınmaktadır. Hatta Rönesans resminin ilk devrimci örnekleri doğrudan kilise için yapılmış olanlardır. Böylece, kentin ayrılmaz bir parçası olan ve kent içerisinde sanat üretimini gerektiren ve bu üretimin gelişimini teşvik eden bir kaynak olarak kilise, Rönesans sanatının korunmasında etkin bir role sahip olmuştur.

Kilisenin kentlerde üstlendiği bu rolün daha kapsamlı bir şekilde, 16.yüzyılda Vatikan’da bulunan Papalık kurumu tarafından ele alındığı da unutulmamalıdır. Mediciler gibi varlıklı sanat koruyucusu ailelerden gelen kişilerin papalığa kadar yükselmiş olmaları Vatikan’ın yani Roma şehrinin önemli bir sanat merkezi olmasına yol açan etkenlerden birisidir. Her papa döneminin en önemli sanatçılarına pekçok dini içerikli eser sipariş etmiştir. Botticelli, Michelangelo, Raffaello gibi isimler papalar için çalışmışlar ve onlar için portreler, mezar anıtları ve kiliseler yapmışlardır.

Yaşamının önemli bir kısmını Vatikan’da çalışarak geçirmiş olan Raffaello’nun yaptığı Papa X. Leo ve İki Kardinal adlı resim papaların sanat koruyucusu kimliği hakkında aydınlatıcı bir görsel belgedir. Rönesans sanatının gelişimine büyük destek sağlayan Medici ailesinden olan Papa X. Leo, bu ailenin dünyevi sanat koruyucusu kimliğini dini olanla bağdaştırmıştır. Dünyevi ve dini olanın bu bütünleşmesi, sanatın biçimlenmesinde belirleyici unsurlardan birisi olmuştur. Bir papanın kendi portresini yaptırması, din adamının sanata ve yaşama karşı değişen bakış açısının açık bir göstergesidir.

Papalar ve kilisenin, birer sanat koruyucusu olarak önemleri yadırganamaz. Yine de, unutulmamalıdır ki, Rönesans bir kent ve kentsoylu kültürüdür. Bu kültürün bir ürünü olan Rönesans sanatı da kentlerde gelişmiş ve öncelikle kentsoylular tarafından desteklenmiştir.

Palazzo Rucellai
Vonnini – Lorenzo Medici ve Sanatçılar

Böylece Trecento’dan başlayarak Avrupa’da kilisenin yanı sıra yeni bir sanat koruyucusu kimliği gelişmiştir: Varlıklı kentsoylular. Hatta, bu yeni sanat koruyucusu kimliği çoğu zaman kilise adına veya kilisenin yanında sanata desteklerini sürdürmüşlerdir. Bunun en somut örneği resimlerde karşımıza çıkan vakıfçı figürleridir: “Vakıfçı resmi erken ortaçağda ve sonrasında ortaya çıktı. Vakıfçı, ancak isminin azizinin kişiliğinde kutsal sahnede tasvir edilmeyi talep edebilirdi. Diğer örneklerde vakıfçının kendisi, bazen karısı ve ailesiyle, fakat Meryem ve çocuk İsa’dan çok çok küçük ölçekte görünür. Sonradan kutsal kişilikler kadar önemli bir yer alır ve nihayet, geleneksel biçim tamamıyla ortadan kalkmadan önce 17.yüzyılın laik kültürlerinde vakıfçıya en onurlu yerin verildiği, kutsal figürlerin tamamıyla ikinci planda kaldığı örnekleri bulmak mümkündür.”[Enc. of World Art; “Patronage”, C.XI, s.121]

Dini içerikli bir resimde, o resmi kilise adına sipariş eden bir kişi olarak yer almak, hem kişiyi günahlardan arındıran bir hayır işi, hem de onun toplum içerisindeki saygınlığını arttıran bir belge olarak önem taşımaktadır. Vakıfçı, aynı zamanda imgesini kutsal kişilerle birlikte görerek dini bir yoğunluk yaşamaktadır. Rönesans resminin ilk büyük isimlerinden birisi olan Masaccio’nun Sta. Maria Novella Kilisesi duvarına yaptığı Kutsal Üçlü resminde yer alan vakıfçı figürleri, resmi kilise adına sipariş eden kişilerdir ve resmin içerisinde yer almaktadırlar. Kutsal figürleri içine alan derin tonozun dışında, iki yanda yer alan karı koca vakıfçılar, bizim gözümüzde tüm bu dini ve toplumsal amaçların dışında, sanat tarihinin bir başyapıtının ayrılmaz figürleri olarak önem taşırlar. Çağdaşları, bu figürlere dini bir sahnenin içerisinde imgeleri ölümsüzleşmiş kişiler olarak saygı duymaktaydı, oysa biz onlara sanatın koruyucuları olarak saygı duymaktayız.

Sanatın sivil koruyucuları sadece vakıfçı figürlerinde somutlanan kentsoylular olmamıştır. Aynı zamanda lonca kuruluşlarında biraraya gelen çeşitli meslek birlikleri de sivil bir irade olarak sanata destek vermişlerdir. Kiliselere bu loncaların katkısıyla şapeller eklenmiş, resimler sipariş edilmiştir. Varlıklı kentsoyluların birey ya da aile, lonca teşkilatı ya da kent yönetimi olarak kilise adına sanata verdiği destek Rönesans sanatının gelişimine kaynak oluşturmuştur.

Ama bizzat kilise ya da kilise adına sivil irade tarafından sanata verilen destek dönemin sanat koruyucusu kimliğini tam olarak tanımlamaz. Varlıklı kentsoyluların sanat koruyucusu kimlikleri, çoğu zaman kiliseyle bağlantısı olmadan, tamamıyla kendi adlarına sanatı talep etmek şeklinde olmuştur. Kent içerisinde yer alan ve hem yaşam hem çalışma alanı olarak işlev gören saraylarını sanat eserleriyle doldurmak konusunda oldukça isteklidirler. Zamanla, saraylarında bu koleksiyonlar için özel odalar bile ayırmaya başlamışlardır: “Koleksiyonculuğun bu ilk ilmi aşamasını, ikinci bir aşama izledi. Bu Medici’ler tarafından; Strozzi’ler, Quaratesi’ler ve Rucellai’ler gibi Floransalı patrik aileler tarafından biçimlendirilen koleksiyonlarda açıkça belli olan, çeşitli İtalyan saraylarındaki yönetici sınıflar arasında neredeyse bir zorunluluk olan daha zevke yönelik bir aşamadır.” (Enc. of World Art; “Museums and Collections”, C.X, s.381)

Vasari – Cosimo il Vecchio ve Sanatçılar

Servetleriyle ön plana çıkan varlıklı kentsoylular, kısa sürede siyasi güç edinmenin bir yolunu bulup büyük hanedanlar kurmuşlardır. Bu hanedanların en önemlisi Floransa’da etkili olan Medici’lerdir. Mediciler, İtalya’da etkili olmuş diğer hanedanlara bir örnek teşkil etmektedir.

Medici Ailesi: Tüccar kökenli bir aile olan Mediciler, parasal güçlerini kullanarak etkili olmuşlar, zamanla Floransa kentinin yönetimini ele geçirmişler ve hatta aileden yetişen papalar yoluyla dini bir güce de sahip olmuşlardır. Ama onların aslı ünü, sanata destek olmalarından kaynaklanmaktadır.

Medici ailesinin ilk büyük ismi olan Cosimo il Vecchio (1389- 1464), sadece antik eserler ve küçük objeler koleksiyonu yapmakla kalmamış, ayrıca kiliseler için pekçok sunak resmi sipariş etmiş, Floransa’daki San Marco Manastırı’nın restorasyonuna destek olmuştur. Onun sanat koruyuculuğu daha çok dini içeriklidir. Kuşku yoktur ki, kilisenin gücünün ve halk üzerindeki etkisinin farkındaydı ve bu etkiden yararlanmak istiyordu, ama aynı zamanda servete karşı olan hrıstiyan öğretisinin yarattığı vicdani baskıyı da hafifletmek istemiş olmalıdır. Ancak Cosimo, sanatı sadece dinsel kurumlar için desteklemedi. Aynı zamanda, bir saray ve bu saray için aralarında Donatello’nun David heykeli ve Ucello’nun San Romano Savaşı panosunun da bulunduğu çok sayıda eser sipariş etmiştir.

Ressam ve heykeltraşlarla yakın ilişkiler kurduğu ve onlardan pekçok eser aldığı bilinmektedir. Şüphesiz, sanatın propaganda yanının farkındaydı, ancak çevresinde pekçok hümanistin bulunduğu aydın bir insan olarak sanatı herşeyden önce ondan zevk alınan, yaşama anlam katan bir unsur olarak görmüştür. Servetinin bir kısmını sanata yatırmış ve antik eserleri toplamaya ayırmıştır. Böylece, sadece zengin ve güçlü bir insan olmanın ötesinde, toplum içerisinde zevkleriyle ve aydın kimliğiyle sivrilen bir isim olmuştur.

Onun bu kimliğini, Giorgio Vasari tarafından Palazzo Vecchio’daki Sala di Cosimo il Vecchio’nun duvarına yapılmış Etrafında Yazar ve Sanatçılarla Cosimo il Vecchio resminde açıkça izleyebiliriz. Sahnenin ortasında, zeminden birkaç basamakla yükseltilmiş bir yerde oturan Cosimo’nun etrafı dönemin önemli yazar ve sanatçılarıyla çevrilidir. Başını sağa doğru çevirmiş, Fra Angelico’nun kendisine gösterdiği bir resme bakmaktadır. Sol arkasında beyaz sakalıyla Donatello bulunmaktadır. Sarayına David’in heykelini yapan ve onu antik heykeller toplamaya yönlendiren büyük heykel sanatçısı… Ayrıca Luca della Robbia, Ghiberti, Fra Filippo Lippi, Brunelleschi gibi sanatçılar da bu sahnede yer almaktadırlar.

Ucello, Paolo – The Rout of San Romano

Cosimo il Vecchio’nun bir sanat koruyucusu olarak Vasari’nin resminde ölümsüzleşen imgesi, Medici ailesinin ondan sonra gelen üyelerinin kimliğini de tanımlamaktadır. Oğlu Piero da (1416- 1469) sanata yakın ilgi duymuş ve pekçok sanatçıyı himaye etmiştir. Böylece, babasının başlattığı sanat koruyuculuğu geleneğini sürdürmüş ve ayrıca çekirdeği Cosimo döneminde oluşturulan koleksiyonu, başka sanat objeleri ekleyerek geliştirmiştir. Piero, küçük sanat objelerine daha çok ilgi göstermiş ve tüm koleksiyonu tek bir salonda biraraya getirmiştir. Scrittoio denilen bu oda, 20 m2’lik bir alanı kaplayan, beşik tonozlu ve penceresiz bir mekandır:

“Burada insanoğlunun entelektüel ve sanatsal uğraşılarının çeşitli ürünleri biraraya getirilmiştir. Bu çalışma ve düşünce mekanı; kitaplık ve gizlenemeyen bir kibirle sadece en saygın ziyaretçilere açılan özel müze, yalnızca vazolar ve küçük kabartmalar gibi küçük objelerle değil, ayrıca klasik heykel parçaları, küçük bronzlar, madalyonlar, mücevherat işleri, inciler ve değerli ya da nadir taşlar, kitaplar ve minyatürlü yazmalar, tuval resimleri ve kutsal objeler, coğrafi kartlar ve bilimsel merak nesneleriyle doluydu.”[TUENA, M. Filippo; Il Tesoro dei Medici, Art Dossier, Giunti, Firenze, 1985, s.7]

Piero, tüm bu değerli sanat objelerini biraraya getirdiği küçük odada ayrı bir dünya yaratmayı amaçlamış olmalıdır. Ayrıca seçkin konuklara gururla bu hazineyi sergilemek, onun ayrıcalık ve saygınlık duygusunu da pekiştirmektedir.

15.yüzyılda, (cinquecento) Lorenzo de Medici’yle (1449- 1492) ailenin sanat koruyuculuğu en üst anlamına kavuşmuştur. Kardeşi Giuliano (1453- 1478) ile birlikte çok iyi bir sanat eğitimi almışlardı. Kendisi de bir şair olan Lorenzo, etrafında pekçok edebiyatçı ve hümanist toplamıştır. Ayrıca resim, heykel ve mimariye de ilgi göstermiştir. Ailenin içinde bulunduğu ekonomik sıkıntılara karşın sanata yatırım yapmaya devam etmiş olması onun sanat tutkusunun boyutunu göstermektedir. Sanat koruyuculuğunun gelenek haline geldiği Mediciler’de sanata destek olmak adeta ailenin ayırdedici bir özelliği olmuştur.

Bu özellik, Vasari’nin Cosimo il Vecchio’yu bir sanat koruyucusu olarak etrafı sanatçılarla çevrili şekilde gösterdiği resminde olduğu gibi, Ottavio Vannini’nin Lorenzo Medici’yi benzer durumda gösteren ve Palazzo Pitti’de yer alan duvar resminde ele almış olmasıyla görsel ifadesini bulmaktadır. Lorenzo, aynı büyükbabası gibi, etrafı sanatçılarla çevrili olarak resmedilmiştir ve bu sanatçılar arasında Michelangelo da vardır.

İki farklı sanatçı tarafından ele alınan bu iki resim, Medici ailesinin sanat koruyuculuğunun onların ayrılmaz bir özelliği olduğunu resim diliyle somut bir şekilde aktarmaktadır.

Ressamların Azizi St. Luke
Verocchio İnsanın Vaftizi

Mediciler, sanatı sadece ondan entelektüel bir haz almak uğruna desteklememişler aynı zamanda sanatın propaganda gücünü de fark etmişlerdir. Lorenzo’nun iktidar hırsı, onu güç ekonomik koşullarda bile sanatın gücünden yararlanmayı amaçlayarak, sanata yatırım yapmaya iten bir neden olmuştur. Lorenzo Medici, aralarında Botticelli, Verocchio, Leonardo da Vinci, Giuliano da Sangallo ve Medici bahçelerindeki heykel okulunda yetişen Michelangelo’nun da bulunduğu çok sayıda sanatçıya kucak açmıştır. Onlardan pekçok eser talep etmiş ve çalışmalarını desteklemiştir. Öte yandan, onun döneminde Floransa’dan diğer İtalyan kentlerine birçok sanatçı yollanmıştır. Leonardo da Vinci Milano’ya, Verrocchio Venedik’e, Benedetto da Maiano Napoli’ye, Botticelli ve Signorelli Roma’ya gitmiştir: “Sınırlarından dışarıya yapılan Floransa kültürel faaliyetinin propaganda değerinin tamamıyla farkındaydı ve böylece sonraki yüzyıllarda önemli olacak resmi tür patronluğu başlattı.” (Enc. of World Art; “Patronage”, C.11, s123)

Lorenzo’nun siyasi ve ekonomik gücüyle bağlantılı olarak artan yaptırım gücü, bilinçli bir sanat tutkusuyla birleşince karşımıza çağının en büyük ve belki de Perikles’ten sonra ilk defa böylesine önemli bir dünyevi sanat koruyucusu kimliği çıkmıştır. Onun sanat koruyuculuğu, çağının Floransa’sında çok sayıda önemli sanatçının yetişmesine ve sayısız eserin üretilmesine olanak sağlamıştır.

Rönesans’ın Düşünsel Alt Yapısı: Rönesans resminin gelişiminde toplumsal ve ekonomik koşulların yadsınamaz bir öneme sahip olduğuna daha önceki bölümlerde değinmiştik. Kentler, bu kentlerde yaşayan insanlar ve kente anlam kazandıran kurumlar Rönesans’ın temel taşları olmuşlardır.Bununla birlikte, tüm bu toplumsal ve ekonomik koşulların biçimlenmesinde kilisenin yaşama karşı bakış açısının değişmesi ya da bir diğer deyişle, yeni bir dünya görüşünün yaygınlaşması son derece önemlidir.

Ortaçağ boyunca canlanan kentlerin başlıca kurumlarından birisi de üniversitedir. Temel bilimlerin okutulduğu ilk üniversiteler, öğrenciler ve öğretim üyelerinin oluşturduğu lonca türü eğitim kurumları olarak papanın ve imparatorların verdiği izin belgesiyle kurulmaktaydılar. 11. yüzyıl sonunda kurulan Bologna Üniversitesi’nin ardından Avrupa’nın Fransa, Almanya, İngiltere gibi ülkelerindeki diğer kentlerde üniversiteler yaygınlaşmıştır. 12.yüzyıl sonuna gelindiğinde artan sayıda üniversite, yeni görüş ve bilgilerin tartışıldığı merkezler olarak önem kazanmıştır.Üniversitelerle birlikte, çok sayıda öğrencinin çoğalttığı kitaplar ve dönemin bilim dili olan Latince’ye yapılan çeviriler bilgiye ulaşılması açısından önemli olmuşlardır: “Özgün Arapça eserler, Yunanca metinlerin Arapça versiyonları, özgün Yunanca metinler böylece ya tek başlarına kişiler ya da daha sıklıkla rastlandığı gibi çevirmen ekipleri tarafından çevrilmektedir.”[LE GOFF, Jacques; Ortaçağda Entelektüeller, ç: Mehmet Ali Kılıçbay, Ayrıntı, Yayınları, 1.basım, İstanbul, Haziran 1994, s.33]

Dante
Da Vinci

Bu ortamda, daha 12.yüzyılda Abelard gibi etkileyici bir kişilik ortaya çıkmıştır. Büyük bir retorik ustası olan Abelard, savunduğu yeni düşüncelerle Rönesans hümanizmine uzanan sürecin başlangıcında yer alan isimlerden birisidir: “Akıl ile imanın birliğini kimse Abelard kadar talep etmemiştir.” [LE GOFF, Jacques; a.g.e., s.69]
Aynı dönemde Pierre de Bloise ise şöyle demektedir: “Cehalet karanlıklarından bilimin ışığına ancak, eğer eskilerin eserleri her seferinde daha canlı bir şekilde yeniden okunursa geçilebilir(…) ve şafak her sabah beni onları incelerken bulacaktır.”

Bilginin ve aklın temel alındığı bu entelektüel zemin, Abelard gibi çok sayıda düşünürü barındırmaktadır. Bu isimlerin en önemlilerinde birisi, deneye dayalı bilginin önemini vurgulayan ve bu yönüyle modern bilimin öncülerinden olan Roger Bacon (1220- 1292)’ dır. Papa IV. Clemens’in emriyle, bütün bilimleri kapsayan geniş bir ansiklopedi hazırlayan (Opus Maius), uçan makineler, motorlu gemi ve arabalar yapılması fikrini ortaya atan ve ilk kez tasarımını gerçekleştirdiği gözlük kısa sürede üretilmeye başlanan Bacon, doğa hakkında edinilecek daha kesin ve deneye dayalı bilgilerin, Hrıstiyan inancını doğrulamakta büyük değer taşıyacağını ileri sürmektedir.

Onun düşünceleri, dinsel tasvir sanatının nasıl olması gerektiği konusunu da içine almaktadır. 1257’de Fransisken olmadan önce, görsel imgelerin inananlar ve kilise adamları için taşıdığı önemi kavramış olan Bacon’ın, 1266- 1268 arasında gerçekleştirdiği Opus Maius, ortaçağın en fazla açıklayıcı resme sahip kitabı olmuştur.

Bununla birlikte Bacon, kendi döneminde üretilen tasvirlerin kutsal kitaptan alınma konuları yeterince canlı ve etkileyici bir şekilde sunamadığını, daha çok yazılı metinlerin alegorik ve şematik karşılıkları olarak kaldıklarını düşünmektedir. Geometri, perspektif ve optik bilgiden yoksun olan bu tasvirler, inananları etkilemekten uzaktılar. Konuların daha canlı ve etkileyici olması için, doğanın gerçekçi sunumu doğrultusunda, bilimsel verilerden yararlanan yeni bir tasvir anlayışının gelişimini teşvik etmiş, bu yönde papayı yönlendirmiştir.

Bacon’ın dinsel tasvir sanatında değişimi öneren düşünceleri, yaklaşık 1295 yılında Assisi’de San Francesco Kilisesi’nin duvarlarına yapılan ve Aziz Francesco’nun hayatından sahneleri içeren bir fresk dizisinde karşılığını bulmuştur. Bu fresklerin yaratıcısı, rönesans resminin kapılarını açan devrimci sanatçı Giotto’dur. Onun gerek Assisi’de gerekse Padova’daki resimlerinde figürler, mekan, mimari ve doğanın gerçekçi sunumu doğrultusunda önemli aşamalar kaydedilmiş, olaylar yaşanan dünyada ve yaşayan insanlar arasında geçermiş gibi ele alınmıştır.

Giotto, aynı zamanda İlahi Komedya’nın yazarı Dante’nin arkadaşıdır. 14.yüzyıl düşüncesi İtalya’da Dante (1265- 1321), Petrarca (1304- 1374) ve Boccaccio (1313- 1375) gibi isimlerin çalışmalarıyla biçimlenmiş ve Rönesans hümanizminin temelleri atılmıştır.

Giotto – St. Francesco Kilisesi Fresklerinden

Her biri bilginin ve aşkın; sınırları kavranamayan, ele geçirilmesi olanaksız bu iki kavramın peşinden koşan bu düşünürler, aynı zamanda antik kaynakların ve doğanın titizlikle incelenerek yeni bir duyarlılıkla ele alınmasına kaynaklık etmişlerdir. Antik sanat ve doğaya yönelik bu duyarlılık, Rönesans resmini biçimlendiren etkenler arasında öncelikli bir yere sahiptir: “Dikkatlerini görsel sanatlar üzerinde toplayanlar -bunun resimle başladığı asla unutulmamalı- bu büyük canlanmayı klasik kaynaklara bir dönüş olarak kabul etmemişlerdi… Petrarca’nın ana teması olan ‘klasiklere dönüş’e Boccaccio ve Villani (resimde de Bartolommeo Fazio ya da Michele Savonarola gibi birçok yazar) kontrpuan olarak ‘doğaya dönüş’ temasını çıkardılar; bu iki temanın içiçe geçmesi de hümanist düşüncede tayin edici bir rol oynayacaktı.”[PANOFSKY, Erwin; “ ‘Rönesans’: Kendini Tanımlamak mı, Kendini Tanımamak mı?”, ç: Ömer Madra, Gergedan, Mart 1988, S.13, s.23]

Rönesans dönemi kentlerinde sanatçılar, düşünürler ve sanat koruyucuları rönesans resminin gelişmesine olanak sağlayan entelektüel ve ekonomik koşullara hayat vermişlerdir. Sanatçı, bu koşulların merkezinde yer almaktadır.

Rönesans Sanatçısı: Rönesans sanatçısı; kilise, kent yönetimi ve kentsoyludan gelen çok sayıda siparişe cevap veren bir atölye ortamında yetişmektedir. Kuyumculuk işlerinden heykele, duvar ve pano resimlerinden çeşitli sanat objelerine çok yönlü bir sanatsal üretimin gerçekleştirildiği ve bottega adı verilen bu atölyelerde, çalışmalar usta- çırak ilişkisi içerisinde yürütülürken, aynı zamanda eğitim de sürmektedir: “Bu sanatçılar da normal zanaatçılar için uygulanan ilkeler doğrultusunda eğitilirler; okullarda değil, ama atölyelerde ve kuramsal olarak değil, uygulamalı olarak yetiştirilirler. Daha çocuk yaşlarında, okumayı, yazmayı ve hesap yapmayı biraz öğrendikten sonra bir ustanın yanına verilirler ve çoğu kez yıllarca onunla kalırlar.”[HAUSER, Arnold; “Rönesans Döneminde Sanatçının Toplumsal Konumu”, ç:Ahmet Cemal, Gergedan, Mart 1988, S.13, s.118]

Malzemenin hazırlanmasından, sanatsal üretimin tüm aşamalarına değin atölyede hem çalışmalara yardımcı olan bir çırak hem de bir öğrenci konumunda olan genç sanatçı adayı, bir anlamda yaşayarak öğrenmektedir. Bir resmin hazırlanması sırasında, ustaları tarafından doğa ve mimari görünümler, figür, kumaş kıvrımları gibi farklı detaylar üzerinde çalıştırılmakta ve zamanla bir resmin tümüne hakim olacak ustalığa erişmektedirler. Leonardo da Vinci’nin bilinen ilk çalışması ustası Verrocchio’nunİsa’nın Vaftizi resmindeki bir melek figürüdür.

Rönesans döneminde, her meslek grubu için geçerli olduğu gibi, sanatçılar da bir loncaya bağlıydılar ve atölyelerde aldıkları eğitim loncanın kuralları doğrultusunda gerçekleşmekteydi. Ancak, 15.yüzyıldan başlayarak bu kurallar daha bireysel yöntemlere yerini bırakmıştır: “Bu durum özellikle Verrocchio’nun, Palladio’nun ve Ghirlandaio’nun Floransa’daki, Francesco Squarciones’in Padua’daki ve Giovanni Bellini’nin Venedik’teki atölyeleri için geçerlidir; bu atölyelerin yöneticileri sanatçılıkları kadar önemli ve ünlü öğretmenlerdir. Çırakları da önlerine ilk çıkan atölyeye değil, ama belli bir ustanın yanına girerler; bu usta, bir sanatçı olarak ne denli ün yapmışsa, öğrencilerinin sayısı da o ölçüde kabarık olur. Bu çocuklar her zaman en iyi olmasalar bile en ucuz işgücüdürler.” [HAUSER, Arnold; a.g.m., s.118]

Bu atölyelerde yetişen çok sayıda genç sanatçı arasında, yetenekleriyle sivrilenler bugün rönesansın büyük isimleri olarak anılmaktadırlar.Verrocchio’nun atölyesinde yetişen Leonardo da Vinci, Ghirlandaio’nun atölyesinde yetişen Michelangelo bunların en tanınmış olanlarıdır. Genç sanatçı, atölyeden çıktığında usta bir ressam olarak bir loncaya, çoğunlukla ressamların azizi olan St.Luke’dan adını alan St. Luke loncasına kayıt olur. Bundan sonra usta bir ressam olarak çeşitli siparişlere cevap verecek ve kendisini geliştirecektir. Pekçok rönesans sanatçısı kentten kente dolaşarak ve zengin ailelerin saraylarına girerek çalışmıştır.

14.yüzyıldan itibaren sanatçının toplumsal konumu giderek yükselme göstermiştir. 1334’de Floransa yönetiminin Giotto’yu şehrin baş mimarı olarak atadığı anlaşmanın belgesinde doğrudan sanatçının kimliği üzerinde durulmaktadır: “Varlığıyla pekçok kişi onun eğitim ve bilgeliğinden yararlanabilecek ve şehir hiç de küçük olmayan bir onur kazanacaktır.”

Sanatçının toplumsal konumundaki bu yükselme, başından beri daha saygın bir yere sahip olan edebiyatçılarla olan ilişkilerinde somutlaşır. Artık elleriyle çalışan, belli bir tekniğe hakim sıradan zanaatçılar değillerdir; düşünen, arayıp bulan yaratıcı insanlardır. Simone Martini ile Petrarca, Giotto ile Dante yakınlığı, bu yeni sanatçı kimliğinin erken örnekleri olarak dikkat çekmektedirler.

Sanatın, yapılış amacı ne olursa olsun, kendi değerleriyle ele alınmaya başlaması, sanatçının kapalı atölye düzeninden çıkarak hümanist çevrelere dahil olması ve sanat yapıtına yönelik talebin artması gibi faktörler çeşitli sonuçlar doğurmuştur. Atölyeler artık küçük el işlerini kabul etmemeye başlamışlardır; sanatçı giderek bağımsızlaşmaktadır. Sanatçının loncanın bağından kurtulması öncelikle İtalya’da olmuştur: “İtalyan sanatçıların ayrıcalıklı konumlarının temelini oluşturan loncadan bağımsızlık, herşeyden önce bu sanatçıların çeşitli saraylarda çalışmalarının bir sonucudur. Kuzeyde usta düzeye erişmiş olan sanatçı, hep aynı kente bağlı kalır; İtalya’da ise sanatçı çoğunlukla saraydan saraya, kentten kente gezer ve bu gezginci yaşam, yöresel koşullar doğrultusunda oluşturulmuş, yalnızca yöresel sınırlar içerisinde uygulanabilen lonca kurallarında bir gevşemeye neden olur.” [HAUSER, Arnold; a.g.m., s.120]Medici’ler, Este’ler ya da Gonzaga’lar, sanatın bu yeni patronları, sanatçıların daha özgür bir ortamda çalışmalarını mümkün kılmışlardır. Onların sanata yönelik yoğun talebi, sanatçıların özgürleşmelerine zemin oluşturmuştur. Ancak, sanatçıyı önce kilisenin mutlak egemenliğinden sonra loncaların sıkı kurallarından kurtaran bu dünyevi patronlar, kimi zaman -özellikle de ilk dönemlerde- en katı koşulları öne sürmekten de geri kalmamışlardır: “Bazı patronlar, sanatçılara temelde kendilerinin ya da hümanist arkadaş ve danışmanlarının fikirlerinin mekanik birer yorumcusu olarak baktılar. Böylece, 1490- 1510 arası Mantua’dakistudiolo’sunu İtalya’nın önde gelen sanatçıları tarafından alegorik resimlerle dekore ettiren Isabella d’Este; Mantegna, Perugino ve Lorenzo Costa’ya en sıkı programları emretti.”[Enc. of World Art, “Patronage”, V. XI, s.124]

D’Este, sanatçı Perugino’ya yazdığı talimatlarda, konudan figürlerin boyutlarına kadar en ince detayları vermekteydi. Sanat koruyucularının eser üzerindeki belirleyici etkileri, artan taleple genişleyen piyasa dahilinde özgürleşen ve sanatçı kişiliğini ortaya koyan ustaların direnciyle karşılaşmakta gecikmemiştir. Isabella d’Este, aracısı vasıtasıyla iletişim kurduğu Giovanni Bellini’den şöyle bir cevap almıştır: “Siz hanımefendilerinin yazdığı konuyu resimlemek işini, onu uygulayacak olan ve kendi tarzına uymayan pekçok ayrıntılı talep olduğunu düşünen sanatçıya bırakmak gerektiğine inanıyorum. Söylediği kadarıyla resimlerini istediği gibi, özgürce düzenlemeye alışkın…”

Bu cevap, sanatçının kendi konumunun farkına varışının bir göstergesidir. Yaratıcı gücünün ayırdındadır ve bundan taviz vermek istememektedir. Bundan sonra, sanat tarihi boyunca sanatçıların açlık uğruna prensiplerinden taviz vermediğine dair sayısız hikaye var olacaktır. Yeter ki, bir sanatçı olarak ayrıcalığını hissetmiş olsun.

Yine de, rönesans döneminde sanatçı ve patronu arasında dengeli bir ilişki kurulmuştur. Günümüze gelen çok sayıda başyapıt başka türlü açıklanamaz. Leonardo da Vinci, Ludovico Sforza’nın himayesinde çalışırken ona pekçok pageant ve masque gösterisi dekorasyonu ve savunma yapıları tasarlamıştı; ama bu sırada çok sayıda bilimsel çalışma ve araştırmanın yanı sıra aralarında Kayalıklar Meryemi ve Son Akşam Yemeği’nin de bulunduğu önemli yapıtlar gerçekleştirmiştir. Sforza ve diğer büyük patronlar, sanatçıları bazı kaprisleriyle sıkmış olabilirler, ancak kesin olan, onlara daha önceki dönemlerde hiçbir sanatçının bulamadığı özgür bir çalışma ortamı ve saygınlık sağlamış olduklarıdır. Bu saygınlık, hoş bir öyküyle simgeleştirilmiştir. Tiziano, imparator V. Charles için çalışmaktadır. İmparator yanındayken fırçasını elinden düşürür, imparator eğilir yere düşen fırçayı alıp sanatçıya verir. Sanatçının önünde bir imparatorun eğilmesi, sanata ve sanatçıya verilen önemi ortaya koymaktadır.

Ancak bu dönemde hiçbir sanatçı Michelangelo’nun elde ettiği ayrıcalıklı konuma ulaşamamıştır. Onun asi, uzlaşmaz kişiliği bile aristokratlar ve papalar tarafından hoşgörülmüştür: “Her gelen papa, bir öncekinden daha bir istekle, kendi adını Michelangelo’nun adına bağlamak için didindi durdu sanki. Artık yaşlanmış ustanın hizmetini prensler ve papalar kendi aralarında paylaşmak için çabalarken o, Michelangelo, gittikçe kendi içine kapanıyor, gittikçe ilkelerinde daha bir uzlaşmaz hale geliyordu.”[GOMBRİCH, E.H.; Sanatın Öyküsü, ç: Bedrettin Cömert, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1986, s.235]

Ama Michelangelo’nun kazandığı ün ve saygının ölçütünü tam olarak anlayabilmek için, onun bir eserine sahip olabilmeyi tutkuyla arzulayan genç II. Federico Gonzaga’nın aracısına yazdığı mektuptan bir alıntı yapmak gerekir: “…ve bu yüzden burada onun için yapamayacağımız şey yoktur, yeter ki onu neyin memnun edeceğini bilelim (…) ve bizim adımıza, uygun gördüğün en etkileyici ve dostça şekilde, bana bu onuru vermeyi arzulayıp arzulamadığını sor, onun elinden çıkma bir eser, resim ya da heykel hangisini tercih ederse, çünkü biz birini diğerinden ayırmıyoruz, yeter ki onun elinden olsun. Ve eğer olur da sana hangi konuyu arzuladığımızı soracak olursa, onun kendi yaratımından daha fazlasını arzulamadığımızı söyleyeceksin.”

Bu satırlar, tutkulu bir sanatseverin önüne geçilmez sahip olma dürtüsünün en çarpıcı örneği olmasının yanı sıra, bir sanatçının birey olarak kazanmış olduğu itibarın çok açık bir yansımasıdır. Anonim eserler dönemi çoktan geride kalmış, sanatçı yeter ki onun elinden olsun dedirtecek kadar önem kazanmıştır.

 

Böylece, Quattrocento’nun başlarından itibaren izlediğimiz gelişmeler şunu ortaya koymaktadır; ilk önce geçmiş yüzyılların gelenekleri doğrultusunda, atölyelerinde lonca düzenine bağlı olarak ve kısmen bir meslek erbabı konumuyla pekçok irili ufaklı üretimi üstlenmiş olan sanatçı, sanata yönelik ilginin artması ve bilinçlenmesiyle ve sanatını geleneksel kalıpları kırarak sürekli yenilemesi neticesinde saygınlık kazanmaya başlamış, artan talep onu bağımsız kılmış ve nihayet Michelangelo’da somutlanan ayrıcalıklı konumuna ulaşmıştır. Sanatçı yaratıcı bir birey olarak değerlendirilmiş, eserleri hararetle desteklenmiştir.

 

Sanatçının değişen düşünsel ortamda biçimlenen kişiliği ve artan toplumsal saygınlığı ona sürekli araştıran, sorgulayan ve yeninin peşinde koşan bir kimlik ve özgüveni de sağlamış gözükmektedir. Mimari tasarımlar, heykel resim gibi farklı alanlarda üretim yapabilen rönesans sanatçısı çok yönlü bir kişiliktir: “Alberti, üstün bir binici ve atletti -kayıtlarda ayakları bitişik olarak bir insanın başı üzerinden atlayabildiği yazılıdır- nükteli söyleyişleriyle ünlüydü, tiyatro oyunları yazar, beste ve resimler yapar, fizik ve matematik çalışırdı, bir hukuk uzmanıydı, mimari ve resim üzerine olduğu gibi ulusal ekonomi üzerine de kitapları vardı.” [PEVSNER, Nikolaus; “Rönesans ve Manierizm”, ç: Levent Uysal, Gergedan, Mart 1988, S.13, s.167]

Benzer özellikler Leonardo da Vinci için de geçerlidir. Ressam, heykeltraş, mimar olmanın yanısıra anatomi ve mühendislik üzerine çalışmalarıyla da tanınmaktadır. Resim sanatının sorunlarına kafa yormaktadır ve onun bu çok yönlü kişiliği resim sanatında hava perspektifi ve sfumato gibi teknik anlatımları geliştirmesine yol açmıştır.

Rönesans sanatçısının bu çok yönlü kişiliği, resim sanatının farklı kaynaklardan beslenmesine olanak sağlamıştır. Rönesans sanatçısı, geleneksel kalıpları tekrar eden bir zanaatçı olmanın çok ötesine geçmiş, farklı malzeme ve teknikleri deneyerek resim sanatının olanaklarını zorlamıştır.

 

Doç. Dr. Mehmet Üstünipek

Facebook Login

You must be logged in to post a comment Login