Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e – I

Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e – I

Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e – I

Osmanlı Ressamlar Cemiyeti
Feyhaman Duran – Ressamlar Grubu
Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e – I20. yüzyılın başlarında, Osmanlı siyasi ve ekonomik olarak çıkmaza girmiştir. Namık Kemal (1840- 1888) gibi düşünürlerin şiirlerinde dile getirdikleri hürriyet isteği, genç Osmanlı aydınları arasında giderek yaygınlaşmaktadır. Hürriyet Kaside’sinde Namık Kemal şöyle sesleniyordu:

Ne efsunkar imişsin ah ey didar-ı hürriyet
Esir-i aşkın olduk gerçi kurtulduk esaretten
II. Abdülhamit’in (padişahlık dönemi 1867- 1909) yasaklar ve jurnallerle ifade edilen bir tür sıkıyönetimi sürdürmesi, artan tepkileri beraberinde getirmektedir. Nihayet, 1908 yılında II. Meşrutiyet ilan edilir ve akabinde II. Abdülhamit tahttan indirilir. Meşrutiyet ortamı, genç sanatçıların kimliklerini derinden etkileyen bir gelişme olması açısından konumuzla doğrudan ilintilidir.Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve Gazetesi: Meşrutiyet’in ilanıyla yayılan coşku, bireylerde gerçekte olduğundan fazla bir özgürlük havası yaratmış gözükmektedir. Böylece, yeni bir girişimcilik ruhu ortaya çıkmıştır. Bunun sanat alanındaki yansıması, 1880’li yılların başlarında doğan bir grup genç ressamın kurduğu Osmanlı Ressamlar Cemiyeti’dir. Cemiyetin kuruluşu ile ilgili çalışmalar, Mehmet Ruhi Arel’in Şehzadebaşı’ndaki evinde yapılan toplantılarla sürdürülmüştür.

Bu toplantılarda, Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunları arasında yer alan gençlerin bulunduğu ressamlar; Ruhi Arel, Sami Yetik, Hikmet Onat, İbrahim Çallı ve onlara sonradan katılan Nazmi Ziya, Avni Lifij, Mehmet Ali Laga, Feyhaman Duran, Vecihi Bereketoğlu, Namık İsmail, Celal Esat Arseven, Mihri Müşfik ve Müfide Kadri gibi isimler bulunmaktadır. Hoca Ali Rıza, Ahmet Ziya Akbulut, Şevket Dağ, Osman Asaf ve cemiyete büyük destek sağlayan Şehzade Abdülmecit gibi yaşça daha büyük olan ressamlar da, bu gençlerin arasında yer almışlardır. Bununla beraber, cemiyetin etkinliklerinin odağını, sonradan 14 Kuşağı olarak tanınacak olan genç sanatçılar oluşturmaktadır.
Osmanlı Ressamlar Cemiyeti, güzel sanatların yayılması için çeşitli faaliyetler üstlenmek ve sanatçıların biraraya gelerek bir ortam oluşturmasını sağlamak gibi işlevleri üstlenmiş gözükmektedir. 1911- 1914 yılları arasında çıkarttıkları Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi, çağdaş Türk sanatı tarihi açısından, plastik sanatlar alanına yoğunlaşan ilk süreli yayın olma niteliğini taşımasıyla önem kazanmaktadır. Sanayi-i Nefise’nin ilk mezunlarından Osman Asaf’ın sorumlu yöneticisi olduğu gazetede; sanatçıların resim ile ilgili yazıları, çevirileri, fotoğrafları yer almıştır. Sanatçılar, eğitim amacıyla yurt dışında bulundukları dönemde bile, bu yayının devamı için katkılarını sürdürmüşlerdir. Mehmet Ruhi Arel’in Paris’ten yolladığı “Paris Mektupları” başlıklı yazılar bunun en güzel kanıtıdır. Onların bu coşkusu,Şehzade Abdülmecid tarafından desteklenmiştir. Abdülmecid’in verdiği önemli destek, Hüseyin Haşimi’nin gazetede yer alan şu övgü dolu mısraları ile ifade edilmektedir:
Ey yükselmeyi gaye edinenlerin hükümdarı Mecid
Cemiyetimiz varlığında saadet buldu
Allah muhteşem varlığını ebedi kılsın
Ey zekanın yıldızı, dehanın aynı, asaletin güneşi.

 

14 Kuşağı Paris’te
Avni Lifij – Karagün
Nazmi Ziya

Gazete, bir yandan Türk resim sanatının nabzını tutmaya çalışırken, diğer yandan Sanayi-i Nefise’ye yönelik kontrollü bir muhalefet politikasını sürdürmüştür. Böylece, sanat eğitimi alanında da yönlendirici bir kimlik ortaya koymuştur.

1921’de Türk Ressamlar Cemiyeti, 1929’da Güzel Sanatlar Birliği adı altında etkinliklerini sürdüren dernek, zamanla sanat ortamındaki önemini kaybetmeye başlamıştır. Ancak Cumhuriyet’in ilk yıllarını da kapsayan bir dönem içerisinde, Türk sanatının temsil edildiği ve çeşitli etkinlikleri üstlenen yegane kurum olarak kalmıştır. 1914’de yayını sona eren gazete ise, yayınlandığı dönem için sanat tarihçilerine bilgi sağlayan en önemli kaynaktır.

Yurtdışında Eğitim : II. Meşrutiyet’i izleyen iki yıl içerisinde, bir kısmı Sanayi-i Nefise’nin bursu, bir kısmı da önemli kişilerin sağladığı olanaklarla, bazı genç ressamlar yurt dışına çıkmaya başlamıştır. Bunların çoğu, 1914 yılına kadar Paris’te kalmışlardır. Böylece, burada küçük bir Türk sanatçı kolonisi oluşturmuşlardır. Şehzade Abdülmecid’in sağladığı olanaklarla giden Avni Lifij ve Abbas Halim Paşa’nın desteğiyle giden Feyhaman Duran dışında, Sanayi-i Nefise’den mezun olduktan sonra devletin olanaklarıyla giden Sami Yetik, Ruhi Arel, Ali Sami Boyar, Nazmi Ziya, İbrahim Çallı, Hikmet Onat, Namık İsmail gibi isimler, burada Jean- Paul Laurens, Cormon gibi hocaların atölyelerinde eğitim görmüşlerdir.

Bu sırada Paris, çağdaş sanatın merkezidir. Picasso, Modigliani, Matisse, Brancusi ve diğerleri, burada yepyeni bir sanat anlayışının çığırını açmaktadırlar. Bir yanda kübizm öte yanda fovizm, artık yerleşmiş olan izlenimci üslubu aşan bir yenilenmeyi müjdelemektedir.

Ancak, bu dönemde dünyanın dört bir yanından Paris’e gelen pek çok yabancı sanatçı gibi, Türk ressamları da izlenimci resme ilgi duymuşlardır. Yeni gelişmekte olan sanatsal ifadeler henüz Paris’te bile tartışılmaktadır. Oysa izlenimcilerin resimleri artık müzelere girmiştir. Atölyede aldıkları eğitim dışında, buradaki sanatçılarımız için en önemli kaynak, müzeler ve açılan sergilerle birlikte soludukları sanat ortamıydı.

Müzelerde gördükleri en yenilikçi sanat ise izlenimcilikti. Kendi ülkelerindeki akademik üsluptan sonra, izlenimci resim onlara çok modern ve yenilikçi gelmekteydi. Şüphesiz, öğrencilik yıllarında izlenimcilikle ilgili bazı bilgileri vardı. Ancak, bu eğitimi verecek bir hocaları yoktu. Yağlıboya resim dersini veren Valeri, akademik anlayışın dışına çıkılmasını istemiyordu.Bu dönemin akademik anlayışını; koyu gölgeler ve renklerin kullanımı, fırça vuruşlarının belli olmadığı pürüzsüz bir yüzey ve doğal gerçeğe benzerlik olarak yorumlayabiliriz. Oysa izlenimcilik; güneşin altındaki doğanın anlık izlenimleri, ışık ve canlı renkler, savruk fırça darbeleri ve lekeler olarak belirmektedir. Akademik resimde, boya paletin üzerinde karıştırılarak tuvale aktarılır; oysa izlenimcilikte, doğrudan tuval yüzeyi üzerinde renkli fırça vuruşları yan yana getirilerek etki yaratılır.

 

Sami Boyar – Haliç
İbrahim Çallı – Topçular
Nazmi Ziya – Tophane Nusretiye Camii

Böylece, ressamlarımız Paris’te, izlenimciliğin yeni üslup çözümlemelerini benimsemişlerdir. Buradaki Fransız hocalar da bu tür bir eğitim vermişlerdir. C.E. Arseven, sanatçılarımızdaki bu değişimi, Nazmi Ziya’dan söz ederken şöyle vurgular: “O artık tabiattaki eşyanın şekil ve renginden ziyade güneş ve ışığın her an değişen cilvelerini kavrayabilmek ve onu tesbit ederek ebedileştirmek istiyordu. Cezanne’ın dediği gibi, o da tabiatın en büyük hoca olduğuna kani idi. Bu sebeple hep tabiattan çalışır, fakat o manzarayı kendi ruhunun adasesinden geçirerek ona, herkesin göremediği esrarı gösterirdi. Resim hayatı benimkine çok benziyordu. O da gençliğinde Sanayi-i Nefise’ye girmek ve resim öğrenmek için babasının mümanaatlarına maruz kalmıştı.

Hatta Sanayi-i Nefise mektebinde empresyonizme doğru gittiğini gören hocası Valeri onunla epeyce istihza etmiş ve onu bu yoldan çevirmeğe çalışmıştı. Bu engeller onun en kudretli bir empresyonist olmasına mani olamadı.” [ARSEVEN, Celal Esad; Sanat ve Siyaset Hatıralarım, s.73]Savaş Yılları ve Akademi’de Hocalık : Gençlerin Paris serüveni, Birinci Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla sona ermiştir. Buradaki sanatçılarımız, 1914 yılı içerisinde yurda dönmüşler ve kendilerine bu yüzden 14 Kuşağı adı verilmiştir. Yeni bir resim anlayışını, izlenimciliği temsil eden bu sanatçılar, kimi kaynaklarda Çallı Kuşağı olarak anılır.

Bu, Çallı’nın karizmatik kişiliği, bohem hayatı ve hazır cevaplığı ile sivrilmesinden kaynaklanan bir durumdur. Oysa, üslup olarak Nazmi Ziya, kuşağının daha fazla öne çıkan bir ismiydi. Fakat, Türk resim sanatı tarihinde, sanatçıların sanat gücünden çok kişilikleri üzerinde durulmuştur. Bu, Çallı’nın ressam kişiliğine yönelik değil, ancak çağdaş Türk resim sanatı tarihinin yazımına yönelik bir eleştiridir. Çallı’nın hoş bir anısı şöyledir: “Bir gün -Çallı, demiştim, Yahya Kemal senin Paris’te yıllarca kalıp da ekmek su isteyecek kadar Fransızca öğrenmediğini söyler. Peki, kahvelerde garsonlardan da mı bir şey istemedin? Tatlı tatlı güldü -Alacaklarını istemek için onlar Türkçe öğrendiler dedi ” [GİRAY, Kıymet; Çallı ve Atölyesi, Türkiye İş Bankası, İstanbul- 1997, s.43]
14 kuşağı sanatçıları yurda döndükten sonra, Sanayi-i Nefise’de öğretim kadrosu içerisinde yer almışlar ve kendilerinden önceki yabancı hocaların, kuru akademik eğitiminin ve hocalık anlayışının değişimine neden olmuşlardır.
14 Kuşağı İzlenimciliği : Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza gibi tuvallerine doğanın ışığını taşıyan sanatçılardan daha önce bahsetmiştik. Genç sanatçılar, bunların ortaya koyduğu birikimi, Paris’te öğrendikleri ve gördükleriyle kaynaştırmışlardır. Nazmi Ziya, Hoca Ali Rıza’dan dersler almış, İstanbul’u ziyaret eden ünlü Fransız ressam Signac’la tanışmıştı ve daha Paris’e gitmeden bir takım yeni arayışlar içerisine girmişti. Bu kuşağın yerel duyarlılıkla pekişen izlenimci anlayışı, Fransa’daki izlenimcilikle kaynaşmıştır.

 

Sami Yetik
Feyhaman Duran – Peysaj-1941

Üslupsal değişimin dışında bu sanatçılar yeni konulara da eğilmişlerdir. Türk resminde, manzara oldukça köklü bir geleneğe sahiptir. Minyatür sanatında manzaranın önemli bir yeri vardı ve Matrakçı Nasuh gibi isimler, daha geleneksel Osmanlı resim sanatının erken dönemlerinde manzaraya karşı bir duyarlılığı ortaya koymuştu. 18.yüzyılın duvar resimlerindeki manzaralar da unutulmamalıdır. Daha sonra, batılı anlamda resim sanatının ilk dönemlerinden itibaren manzara vazgeçilmez konulardan birisi olmuştur. Şeker Ahmet Paşa, Halil Paşa ve Hoca Ali Rıza gibi bu konuyu ustalıkla ele alan sanatçılarımız yetişmiştir.

Ancak 14 Kuşağı sanatçıları, İstanbul ve çeşitli doğa görünümlerine, yeni bir duyarlılıkla yaklaşmışlardır. Nazmi Ziya ile ilgili bir anı bu sanatçıların çalışma tarzı hakkında bize bilgi verir: “Gün ağarmak üzere, Süleymaniye’deki aşı boyalı köşkün bahçe kapısından ayağında postalları, omzunda şövalesi, dudaklarında tüten piposu ve kasketi ile çıkan Nazmi Ziya’dır. O, sabahın bu erken saatlerinde uyanmakta olan tabiatın diriliş, irkiliş ve ürperişinde güneşin etkisini görmek için gidiyor” diyen Kemal Erhan, onun şu sözlerine de yer verir: “Sabahleyin erken kalkarak, gecenin gündüz olmak için geçirdiği değişime tanık olmayanlar yeryüzünde hiçbir şey görmemişlerdir.”[ERHAN, Kemal; Nazmi Ziya]

Ancak 14 Kuşağı sanatçıları, İstanbul ve çeşitli doğa görünümlerine, yeni bir duyarlılıkla yaklaşmışlardır. Nazmi Ziya ile ilgili bir anı bu sanatçıların çalışma tarzı hakkında bize bilgi verir: “Gün ağarmak üzere, Süleymaniye’deki aşı boyalı köşkün bahçe kapısından ayağında postalları, omzunda şövalesi, dudaklarında tüten piposu ve kasketi ile çıkan Nazmi Ziya’dır. O, sabahın bu erken saatlerinde uyanmakta olan tabiatın diriliş, irkiliş ve ürperişinde güneşin etkisini görmek için gidiyor” diyen Kemal Erhan, onun şu sözlerine de yer verir: “Sabahleyin erken kalkarak, gecenin gündüz olmak için geçirdiği değişime tanık olmayanlar yeryüzünde hiçbir şey görmemişlerdir.”[ERHAN, Kemal; Nazmi Ziya]

Bu dönemde, yine minyatür sanatına uzanan bir geleneğe sahip olan portreler yapılmaya devam etmiştir. 14 Kuşağı içerisindeki sanatçılar arasında portre resminin en önemli temsilcisi Feyhaman Duran’dır.

Ona Paris’te eğitim olanağını sağlayan da, yaptığı portreler olmuştur. Abbas Halim Paşa, kızlarının portrelerini yapan Feyhaman’ın Paris’e gitmesine ön ayak olmuştur. Bunun nasıl olduğunu, sanatçının kendisi şu şekilde aktarmıştır: “Galatasaray Lisesi’nde resim öğretmeniydim, bir gün tanıdığım bir hanımefendiye resmini yapmayı teklif ettim. Bana ‘ben yaşlıyım ne olacak resmimi yapıp da? Onun yerine şu küçük kız çocuğunun resmini yap’ diyerek çantasından küçük bir resim çıkarıp verdi. Bu resmi bir portre haline getirdim. Çocuğu tanımıyordum.

Sonradan bunun zamanın ünlü kişilerinden Abbas Halim Paşa’nın dördüncü kızları olduğunu öğrendim. Paşa, bu resim üzerine öteki beş kızının ve bazı tanıdıklarının daha resmini yaptırdı, takdirlerini kazandım, böylece kendileri tarafından ve bütün masraflarım karşılanarak Paris’e öğrenime gönderildim. Bu vesileyle hayatımda mutlu bir dönüm noktası olmuştur.” [KUTSAV, Saim; “Feyhaman Duran”, Ankara Sanat, Eylül 1966, S.5, s.13]

 

Avni Lifij – Otoportre
İbrahim Çallı – Manolyalar
Hikmet Onat

Şeker Ahmet Paşa örneğinde gördüğümüz oto-portre konusu Avni Lifij’in çarpıcı resmiyle sürmüştür. İki resmin karşılaştırması, yeni sanatçı tipinin farklı kimliğini açık bir şekilde ortaya koyar. Şeker Ahmet Paşa; şık kıyafetler içerisinde, tuvalinin başında ağır bir edayla durmaktadır, oysa Avni Lifij; elinde şarap bardağı, ağzında piposu, fötr şapkası ve kısık gözlerindeki gizemli havasıyla bohem, deli dolu ve dinamik bir ressam kimliği ortaya koymaktadır.

14 Kuşağı’nın üretken olduğu bir diğer alan da, natürmortlardır. Duvar resimlerindeki erken örneklerde ve bazı minyatürlü sayfalarda, daha 18.yüzyılda örneklerini gördüğümüz natürmort, Süleyman Seyyid ve Şeker Ahmet Paşa’yla tuval resmine taşınmıştır. İbrahim Çallı’nın natürmortları, bu geleneğin yeni üsluptaki en güzel örnekleri olarak karşımıza çıkar.

Bu kuşakla birlikte, Türk resminde figür giderek önem kazanmaya başlamıştır. Osman Hamdi’nin klasik bir anlayışla resme soktuğu figürler; yeni tuvallerde, yeni bir üslupla ve daha sık karşımıza çıkar. Ama konu olarak en büyük yenilik nü’lerdir. Toplumun tutuculuğu, bu konunun ele alınmasında çekingen davranılmasına neden olmuştu. Oysa Meşrutiyet’in havasını solumuş olan bu yenilikçi gençler, Paris’i gördükten sonra, yerleşik değerleri kurcalamaktan çekinmemişlerdir. Hikmet Onat’ın bu konudaki bir anısı ilginçtir.

“Mektebe ne elbiseli ne de çıplak kadın model gelmezdi. Biz mektebin son sınıfına gelmiştik ki, Türkiyemizde İkinci Meşrutiyet ilan olundu. Az sonra hükümet her daldan Avrupa’ya öğrenci göndermeye başladı. Yol açılınca bizlerden bazıları kendi hesaplarına Paris’e gidip çalışmaya başladılar. Aldığım mektuplardan oralarda ne tarz çalışıldığını öğreniyorduk. Böylece Akademilere kadın modeller de geldiğini öğrendik. Mektep müdürümüz Hamdi Bey’e başvurduk. Atölyemize kadın modellerin de verilmesini rica ettik. Vaktiyle Hamdi Bey çalıştığı Akademilerde nelerden çalışıldığını bilmez olur muydu? Ama ne düşündüyse hükümetin resmi mektebinde kadın modelden çalışılmadığını bunun hususi ve paralı müesseseler olan akademilerde mümkün olduğunu söyledi. Yani bizim burada kadın modelden çalışmamıza müsaade yoktu. Bunun üzerine aramızda düşündük. Arzumuzun yerine getirilmesini daha yüksek bir makamdan ricaya karar verdik. Bu yüksek makam neresi olabilirdi? Tabii Maarif Nezareti… O sıralarda Nazır beyler kimseyi geri çevirmezdi. Bizi de kabul etti… Bu hususta Hamdi Bey ile görüşeceğini ve arzularımızın yerine getirilmesi için çalışacağını vaad etti… Ama aradan haftalar geçtiği halde bir şey çıkmadı… Meşrutiyet rejiminin hepimize aşıladığı bir cüretle kendi teşebbüsümüzle mektebe bir kadın model getirmeye karar verdik.

Modele çıplak poz verdirmeye cesaretimiz yoktu; ama elbiseli olarak çalışabilirdik. Aradık zorluklarla bir çingene kızı bulabildik. Sabah erken kimse görmeden atölyede model masasına çıkardık. Dans eder vaziyette poz verdik ve desen çizmeye başladık. Aradan 5-10 dakika ya geçti ya geçmedi mektep hademeleri vaziyeti görüp müzeye haber vermişler. Müzeden geldiler. Çingene kızının derhal dışarı çıkarılmasını istediler. Evvela tehditle, sonra tatlılıkla ve vaadlerle bizi ikna ettiler, çingene kızını kapıdan çıkardılar, savdılar, çıkış o çıkış.”[GÖREN, Ahmet K.; 50. Yılında Akbank Resim Koleksiyonu, s.42]

Bu gençler, Sanayi-i Nefise atölyelerinde bulamadıkları olanağı Paris’te bulacaklar ve atölyeye sokamadıkları çıplağı, dönüşlerinde tuvallerine sokmayı başaracaklardır.

 

Ömer Adil – Kızlar Atölyesi
Meşrutiyet’ten Cumhuriyet’e – IIGalatasaray Sergileri : Konu ve üsluplarındaki yenilikler dışında, daha Paris’e gitmeden Osmanlı Ressamlar Cemiyeti ve gazetesiyle bir etkinlik sürecine girdiklerini gördüğümüz bu gençler, yeni etkinliklerden de geri kalmışlardır. 1916 yılından itibaren her yıl, düzenli olarak Galatasaraylılar Yurdu’nda sergiler açarlar. Girişin ücretli olduğu sergi, uzun yıllar Türk sanat ortamının en önemli etkinliklerinden birisi olmuştur. Daha sonra Galatasaray Lisesi’nin salonlarına taşınmış ve Cumhuriyet’le birlikte Ankara’da tekrar edilmiştir. 14 Kuşağı sanatçıları, yeni sanat anlayışının yaygınlaşması için bu sergiye özel bir önem vermişlerdir. Ayrıca sergiler aracılığıyla genç sanatçılara ve Akademi öğrencilerine de olanak sağlamışlardır. Galatasaray Sergisi, İstanbul Salonu hariç tutulursa, Türkiye’de gerçekleşen ilk sürekli sergi olma niteliğini de taşımaktadır. Sanatsal üretimi teşvik etmek ve toplumla paylaşmak için, sergi en önemli fırsattır.

Sergi, aynı zamanda müzesi olmayan bir ülkede pek çok insan ve genç sanatçı için sanat eserinin izlenebileceği yegane yer olmuştur. Cihat Burak ve Nuri İyem gibi daha sonraki kuşağın sanatçıları, resme olan ilgilerinin başlamasında ve biçimlenmesinde, bu sergileri izlemiş olmalarının önemini anılarında aktarmışlardır: “Ressamlar Birliği’nin yılda bir kere açtığı Galatasaray sergilerinin de benim üzerimde etkisi olmuştur. Çünkü o zamanlar henüz Resim ve Heykel Müzesi yoktu. Hiçbir galeri de yoktu.” [TANALTAY, Dr. Erdoğan; Sanat Ustalarıyla Bir Gün, s.32]

İnas Sanayi-i Nefise Mektebi : Müfide Kadri (1889- 1911) gibi genç yaşta ölen yetenekli bir ressamı yetiştiren Türk kadını, toplumsal kuralların izin vermemesi nedeniyle, Sanayi-i Nefise’ye giremiyordu. Erkek ve kız öğrencilerin birlikte eğitim alamaması ve genç kızların sanata duydukları artan ilgi, bu eksikliği giderecek bir kurumu gerektirmiştir.

Böylece, 1914 yılında kızlar için bir güzel sanatlar okulu kurulmuştur. Mektebin müdireliğine atanan Mihri Müşfik hanımın girişkenliği, bu okulun kurulma ve gelişme aşamalarında önemli rol oynayan bir etken olmuştur. Okulun sonraki müdürü Ömer Adil’in, Kızlar Atölyesi adlı resmi günümüze gelen önemli bir belgedir. Mihri Müşfik, Güzin Duran, Nazlı Ecevit ilk Türk kadın ressamları arasında yer alırlar. Üslup ve anlayış olarak, erkek meslektaşlarından hiç de geri kalmamışlardır. Bu, sonraki dönemler için de geçerli olan bir durumdur. İnas’ta yetişen Fahr El Nissa Zeid, Türk resminin en önemli isimleri arasında yer alacak bir kişiliktir. Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçıları arasında tanıyacağımız Hale Asaf ise, kısa ömrüne büyük bir ressam kişiliği sığdırmıştır.

Onların erkek meslektaşlarına göre avantajlı oldukları bazı durumlarda söz konusuydu. Her şeyden önce, kız öğrencilerin Hikmet Onat’ın anısında aktardığı gibi, bir çıplak kadın model sıkıntıları yoktu ve kuşkusuz aileler, resimle uğraşmak isteyen erkek evlatlarına gösterdikleri tepkiyi onlara göstermiyorlardı.

İnas Sanayi-i Nefise’si 1926’da kapatılmış ve Cumhuriyet’in ardından, kızlar da erkek öğrencilerle birlikte Güzel Sanatlar Akademisi’nde okumaya başlamışlardır.

İnas Sanayi-i Nefise’si kurulduğu sırada savaş hızla yayılmaktadır. Osmanlı hükümeti Birinci Dünya Savaşı sırasında, sanatçılarından onları cepheye sürmek dışında bazı faaliyetlerde yararlanmayı akıl etmiştir. Bunda, Balkan Savaşı sırasında yaşanan acı bir tecrübenin etkileri de söz konusu olmalıdır. Osmanlı İmparatorluğu’nun içinde bulunduğu Balkan Savaşı (1912- 1913) tüm hızıyla sürmektedir.

 

Nazlı Ecevit – Çiçekler
Mehmet Ali Laga
Avni Lifij – Haliç-17 x 35
Ruhi Arel – Peysaj-1929

Pek çok ressam cepheye gitmiştir. Bunlar arasında; Mehmet Ali Laga, Sami Yetik gibi isimleri sayabiliriz. Bu iki ressam, Balkan Savaşı sırasında, bir buçuk yıl Bulgar cephesinde esir kalmışlar, ressam Hasan Rıza’nın düşmanlar tarafından katline tanık olmuşlardır. Balkan Savaşı sırasında, Edirne’de bir hastanenin yöneticisi olarak bulunan Hasan Rıza, aynı zamanda Karaağaç’da şehrin dışındaki atölyesinde resim çalışmalarını sürdürüyordu. Savaşın Osmanlı’nın yenilgisiyle sona ermesi üzerine Hasan Rıza, eserlerinin tahrip edilmesini önlemek üzere düşman kuşatması altındaki Edirne’den, Karaağaç’daki atölyesine gitmiş, fakat burada Bulgar askerleri tarafından öldürülmüştür. Bu olay, oldukça dokunaklı bir hikayeyle devam etmiştir “Katli sırasında bir tablosu M. Ali Laga tarafından şasiden çıkartılıp kaput altına saklanarak korunmuştur. Bu tablo, Sami Yetik’le Laga’nın Bulgarlar tarafından esir alınıp Sofya’da kaldıkları sürece asker kaputu altında saklanmıştır.”[TANSUĞ, Sezer; Çağdaş Türk Sanatı, s.120]

Savaşların dramatik boyutu böyleyken, hükümet sanatçılarından Birinci Dünya Savaşı’nda daha farklı bir şekilde yararlanmayı gündeme getirmiştir. Osmanlı’nın değişen yüzünü Avrupa’ya tanıtmak için, yurtdışında, Türk sanatçılarının eserlerinden oluşan bir sergi düzenlenmesi kararlaştırılır ve çoğunluğunu 14 Kuşağı sanatçılarının oluşturduğu bir grup ressam, kendilerine sağlanan atölye ve olanaklardan yararlanarak sürdürdükleri yoğun bir çalışma sonrasında, konusu savaş olan bir sergi için resimler üretirler. Şişli Atölyesi denilen bu etkinlik, Viyana gibi müttefik bir ülkenin başkentinde açılan sergiyle sonuçlanır.

Osmanlı, savaştan yenik ayrılmış ve işgali izleyen dönemde Kurtuluş Savaşı başlamıştır. İşgal yıllarının ortamında, Galatasaray Sergisi gibi faaliyetler ve sanat eğitimi sürmektedir. Bu arada Avni Lifij, Atatürk tarafından, Anadolu’yu gezerek resim yapmakla görevlendirilmiştir. Lifij’in eşi Harika hanım, Atatürk ile sanatçı arasındaki diyalogu şu şekilde aktarır: “Bu arada Avni Lifij’i ertesi gün için köşke yemeğe çağırdı. Bütün kumandanlar ve sivil erkan ile yemek yemiş, sohbet sırasında düşmanın yaptığı mezalimden bahsedilmiş, Avni Lifij tahrip edilmiş köyleri, yapılan mezalimi yerinde görüp doküman toplamak istediğini söyleyince Atatürk Mareşal’e ‘Bak, ressam ne istiyor’ demiş ve Mareşal de tasvipkar bir şekilde başını sallamıştı.
Ertesi sabah Atatürk Ankara’ya giderken Avni Lifij’i de beraberlerinde götürdüler. Bir müddet Ankara’da Genelkurmay’da misafir edilip, harp sahaları gezdirildikten sonra, düşmanın mezalimi ve zaferimizin ne gibi güçlükler içerisinde kazanıldığı hakkında esaslı fikirler ve dokümanlar elde ederek döndü.
‘Karagün’, ‘Akgün’ tablolarının hazırlığına başladı. Tabiat karşısında çok resim yaptığı halde bu tabloları bir senede bitirdi. Çünkü bunlar birçok duyguların kompozisyonudur” [LİFİJ, Harika; “Ressam Avni Lifij’in ‘Karagün’ ‘Akgün’ adlı Hamasi Tabloları Hakkında”, Ankara Sanat, 1 Şubat 1967, S.10, s.19]1922 yılına ait ilginç bir girişim de, İhsan Bey ve Ruhi Arel’in girişimleriyle bir Serbest Resim Atölyesi’nin kurulmasıdır. Fakat bu, kısa süreli bir etkinlik olmuştur. Burada Çallı, Onat gibi isimler de ders vermiştir. Serbest Resim Atölyesi, Sanayi-i Nefise dışında resim eğitimi arayışlarının ve belki de Sanayi-i Nefise’deki eğitime duyulan bir tepkinin sonucudur.

 

Şişli Atölyesi
İbrahim Çallı – Topçular

Bir Etkinlik

Şişli Atölyesi

Birinci Dünya Savaşı sırasında, artan propaganda ihtiyacına çözüm olarak, Türk insanının neler yapabildiğini Avrupa’ya göstermek amacıyla bir takım girişimler söz konusu olmuştur. Bunlardan birisi, konusu savaş olan büyük bir sergi düzenlemektir. Enver Paşa gibi devlet büyüklerinin de desteğini alan bu girişim, kısa sürede hayata geçirilir. 14 Kuşağı sanatçıları, İstanbul Şişli’de kendilerine ayrılan bir atölyede, yoğun bir şekilde çalışarak ve cephelerde gözlemler yaparak sergiyi hazırlamışlardır. Bu resimlerin Viyana ve Berlin gibi müttefik ülkelerin başkentlerinde sergilenmesi planlamış, ancak daha sonra sadece Viyana’da sergilenmiştir: “Bu resimler İstanbul’da Galatasaraylılar yurdunda ilk kez halka gösterilip, ardından sergilenmek üzere Viyana ve Berlin’e gönderilmişlerdir.” [TANSUĞ, Sezer; Çağdaş Türk Sanatı, s.151]

1917 yılında hayata geçirilen Şişli Atölyesi ile ilgili önemli belgelerden birisi, Şehzade Abdülmecit’i atölyede yapılan çalışmaları denetlerken gösteren bir fotoğraftır. Burada Abdülmecit’i; Lifij, Çallı, Ruhi Arel, Ali Cemal, Namık İsmail, Sami Yetik, Hikmet Onat gibi ressamlarla birlikte Çallı’nın Topçular adlı resmi başında yorumlar yaparken görürüz. Devlet büyüklerinin savaş ortamında sanata verdikleri bu önem, Osmanlı’nın değişen çehresinin bir göstergesidir. Osmanlı’nın, savaşın sadece cephede kazanılamayacağını, kültür politikalarının ortaya konulması gerektiğini geç de olsa kavradığı anlaşılmaktadır.

Sergi fikrinin oluşmasında önemli bir rol oynayan Celal Esad Arseven, Şişli Atölyesi adı verilen bu etkinliğin gelişimini ve yarattığı coşkulu ortamı şu şekilde aktarır: “Asırlardan beri Türkler aleyhinde yapılan neşriyatın tesiriyle müttefik olduğumuz milletler bile bizi hala iptidai bir kavim olarak telakki ediyorlardı. Bu telakkinin yanlışlığını, medeniyetimiz, kabiliyetimizi ispat etmek üzere, müttefik devletlerin başşehirlerinde sergiler açmak ve konserler vermek… Bunu münasip gören Seyfi Paşa, teşhir edilecek tablolar arasında mevzu itibariyle askeri mahiyet taşıyacak bazı eserlerin bulunmasının da faideli olacağını dermeyan etti. Fakat ressamlarımızın şimdiye kadar yapılmış böyle eserleri yoktu.

Mevcut olan tablolar da mahdut idi. Harb dolayısıyla ressamlarımızın boya ve muşamba gibi malzeme bulmaları da güçtü. Diğer taraftan bu resimler için asker, silah, at ve top gibi modellere de ihtiyaç vardı. Bunların ciheti askeriyece temini takarrür etti. Verilen karara göre, Şişli’de büyük bir ahşap atölye yaptırıldı, civardaki arazide hendekler kazıldı, silahlarıyla bir manga asker, atlar, koşulmuş bir top geldi. Derhal Almanya’dan getirilen boyalar, muşambalar, çalışacak olan ressamlara dağıtıldı. Çallı İbrahim, Feyhaman, Namık İsmail, Hikmet Onat, Sami Yetik ve Ali Sami gibi ressamlar, üstü camlı bu büyük hangarın birer köşesinde sehpaları önünde oturdular. Bu topluluk ve milli gaye onlara büyük bir çalışma gayreti vermişti. Bir tarafta tüfekleriyle modellik eden askerler, diğer tarafta top arabaları, buraya meşhur muharebe ressamı Edouard Detaille’ın atelyesi halini vermişti. Ressamlarımız için de bu bir fırsattı. Geceleri bile lambalar altında çalışıyor, yemek için dışarıya bile çıkılmıyor, lokantadan gelen yemekler yeniyordu.”[ARSEVEN, Celal Esad; Sanat ve Siyaset Hatıralarım, s.63, 126]

 

Hikmet Onat – Siperde Mektup Okuyanlar
Namık İsmail

Bu çalışmalar sonucunda Viyana’da açılan sergi büyük bir ilgi uyandırmış ve Avusturya basınında yer alan yazılarda özellikle Namık İsmail’in resimleri üzerinde durulmuştur.

Şişli atölyesinin ürünleri, çağdaş Türk sanatçılarının yaşadıkları dönemin olaylarına tanıklık eden tarihi konulu resimler alanındaki ilk örnekleri arasında yer alırlar. Büyük bir coşku ve heyecanla yapıldığı anlaşılan resimler, üslup ve konu açısından ifadenin üst seviyeye çıktığı örnekler olarak dikkat çekerler.

Namık İsmail’in Son Mermi adlı resmi, yaralı arkadaşları arasında elinde tuttuğu top mermisiyle düşmana meydan okurcasına dikilen bir Türk askerini gösterir. Çallı’nın Topçular’ı, atlarla çekilen bir top arabasının savaş esnasında zor şartlarda ilerleyişini, savaşın dinamizmi içerisinde aktarır. Hikmet Onat’ın Siperde Mektup Okuyanlar adlı çalışması, savaşın bir başka yüzünü ortaya koyar. Mektup okuyan bir askerin başında birkaç arkadaşı toplanmış; evlerinden, sevdiklerin gelen haberleri ilgiyle dinlemektedirler.

Bütün bu sahneler, savaşın farklı boyutlarını ve milli duygularla yoğrulmuş sanatçıların heyecanını ortaya koymaktadır. Şişli Atölyesi, çağdaş Türk sanatı tarihinin ilgi çekici etkinliklerinden birisi olarak anılmaya değerdir.

“Onda kızarak bir ayağın yere vuruşu yahut şiddetli bir kol hareketi gören nasıl yoksa, resimlerinde de öfkeli bir renge, bir ton azgınlığına ve çizgi küstahlığına tesadüf edilemez”

Peyami Safa, Namık İsmail’in vefatının ardından Akademi’de düzenlenen anma toplantısında, sanatçının kişiliğini ve sanatını bu şekilde özetliyordu. Hayata veda ettiğinde sadece 45 yaşında olmasına karşın Namık İsmail, geride çok sayıda eser bırakmış ve çağdaş Türk sanatının gelişmesi için büyük hizmetler yapmıştır.

Kafkasya’dan gelen bir ailenin çocuğu olarak 1890 yılında Samsun’da dünyaya gelmiş, ancak aile kısa bir süre sonra, Namık İsmail henüz bir yaşındayken İstanbul’a göç etmiştir.

Sanata ilgi duyan bir aile ortamında yetişmesi, onun sanatçı kişiliğinin gelişiminde büyük bir önem oynamıştır. Babası bir hattattı, ağabeyi Hüsnü Yeğenoğlu resme olan ilgisi ve yeteneği nedeniyle Topçu Okulu’nda ressam sınıfına ayrılmıştı ve kızkardeşi konservatuara devam etmişti.

Namık İsmail, sanatla içiçe olan bu aile ortamının dışında, eğitimi sırasında da resme duyduğu ilginin gelişmesine olanak sağlayacak fırsatlar yakalamıştır. İlköğrenimine devam ettiği Beşiktaş’taki Hamidiye Mektebi’nin resim hocası Arslanyan’dır: “O yıllarda en sevdiği şey sahile demirlemiş vapurların resimlerini yapmaktı. Daha sonra gittiği St. Benoit’da ise resim hocası Andres oldu. Bu dönemde kömürkalem ve karakalemle kartpostallardan çalıştığı bilinir… Mektebi Sultani’de ise Şevket Bey’den ders almış, okul müdürü Tevfik Fikret’in okulda açtığı atölyede çalışmalarını sürdürmüştür.” [RONA, Zeynep; Namık İsmail, s.18]

 

Namık İsmail – Deniz ve Köy Sahili

Mektebi Sultani ya da bildiğimiz ismiyle Galatasaray Lisesi’ndeki hocası, burada bir süre resim öğretmenliği yapmış olan Türk resminin önemli isimlerinden Şevket Dağ’dır. Enterior iç mekan) resimleriyle tanınan Dağ, öğrencilerine doğadan resim çalışma alışkanlığını kazandırmakta etkili olmuştur [ÖZSEZGİN, Kaya; Türk Plastik Sanatçıları, s.110]. Okulun müdürü, Türk edebiyatının büyük isimlerinden Tevfik Fikret ise, aynı zamanda resme ilgi duyan ve yaptığı resimlerle tanınan birisidir. Tevfik Fikret’in manzara, natürmort ve portrelerden oluşan resimleri, ciddi bir resim bilgisi ve yeteneğine sahip olduğunu ortaya koymaktadır.

Namık İsmail’in aile ve okul ortamlarında gelişme imkanı bulan resim tutkusu, son sınıfta bazı derslerini verememesi ile sonuçlanınca, ailesi tarafından 1911 yılında resim öğrenimi görmek üzere Paris’e gönderilmiştir. Bu sırada burada; Çallı, Nazmi Ziya, Feyhaman Duran, Avni Lifij gibi 14 Kuşağını oluşturacak diğer sanatçıların içinde bulunduğu bir grup genç Türk sanatçısı bulunmaktaydı. Paris’te önce Academie Julian’a kaydolan Namık İsmail, daha sonra İbrahim Çallı’nın yönlendirmesiyle 1912’de Ecole des Beaux Arts’da Cormon’un atölyesine devam etmiştir. Paris yılları; aldığı eğitim, müzeler ve soluduğu sanat ortamıyla onun sanatçı kişiliğinin gelişiminde son derece önemli bir yer tutar. Burada ayrıca, içinde bulunduğu kuşağın diğer sanatçıları gibi, izlenimci resme yakınlık duymuştur.

1914’de tatil için yurda dönen sanatçı, Birinci Dünya Savaşı’nın çıkması üzerine Paris’e geri dönememiş ve silah altına alınarak Kafkas Cephesi’ne gönderilmiştir. Burada tifüse yakalanan sanatçı, bir süre sonra İstanbul’a geri dönmüştür. İstanbul’da onu bekleyen başka bir görev vardır: yukarıda tanıttığımız Şişli Atölyesi etkinliğinin içerisinde bulunmak ve müttefik batılı devletlere değişen Türk insanının yeni yüzünü göstermek amacıyla düzenlenecek sergiye savaş konulu resimler hazırlamak. Onun ve 14 Kuşağı’nın diğer sanatçılarının ürettiği nadir tarihsel konulu resimler, hep bu etkinlik çerçevesinde gerçekleştirilmiştir. Namık İsmail’in Al Bir Daha/ Son Mermi adlı yapıtı, resimsel dil ile konunun etkileyiciliğinin ifade yüklü bir sentezidir ve Şişli Atölyesi ürünleri içerisinde en etkileyici örneklerden birisidir.

Hazırlanan resimlerin Viyana ve Berlin’de düzenlenecek sergisi nedeniyle, sergi komiseri Celal Esad Arseven ile birlikte yurtdışına çıkan Namık İsmail, Berlin sergisinin çeşitli sebeplerden ötürü gerçekleşememesinin ardından, resim eğitimine devam etmek üzere burada kalmış ve Lovis Corinth, Max Liebermann gibi Alman izlenimciliğinin iki önemli isminin atölyelerinde çalışmaya başlamıştır. Bu arada, Berlin’de yayınlanan Kurtuluş dergisine de sanat yazıları hazırlamıştır.

Almanya macerasının ardından 1919’da yurda dönen sanatçı, bir süre resim öğretmenliği görevini sürdürüp, evlendikten sonra bir yıllığına İtalya’ya gitmiştir. Dönüşünde Sanayi-i Nefise müdür yardımcılığına atanmış, ancak bu görevinden ayrılarak 1922’de tekrar yurt dışına, bu kez Paris’e gitmiştir. “Sanatçı burada bulunduğu sırada katıldığı bir yarışmayı kazanarak Pierre Loti’nin Les Désenchantées adlı kitabını resimlemiş, o dönemin parasıyla 11000 frank tutarındaki armağanı kazanmıştır.”[RONA, Zeynep; Namık İsmail, s.20]

Paris’ten döndükten sonra, 1927 yılında zamanın Maarif Vekili Mustafa Necati tarafından Sanayi-i Nefise müdürlüğüne atanmıştır. Cumhuriyet’in ilanının ardından, Atatürk ve arkadaşlarının Türkiye’nin her alanda modernleşmesi için gösterdikleri çaba ve bu doğrultuda biçimlenen kültür politikalarının gündemde olduğu bir dönemde, Namık İsmail son derece önemli bir idari görevi üstlenmiş gözükmektedir. Mustafa Necati, 12 Mayıs 1927 tarihli Meclis bütçe görüşmelerinde güzel sanatlar ile ilgili konulara önemle yer vermiş ve şunları söylemiştir: “Bir yandan bizim gibi devrim geçiren ulusların ülküsü, ülküleri sanat yapıtlarıyla saptanır. Yine o yolla gelecek kuşaklara aktarılır.” Necati, konuşmasının devamında Güzel Sanatlar Okulu’na da değinmiştir: “Güzel Sanatlar Okulu Fındıklı Sarayı’na geçmekle burada en çağcıl bir süsleme sanatları dalı kurmaya çalışmakla güzel sanatların gelişmesi için gereken emekleri harcamaktayız.”[İNAN, M. Rauf; Mustafa Necati, s.137]

Okul eğitim programına süsleme sanatlarının alınması projesi, Namık İsmail tarafından ortaya atılmış ve uygulamaya geçirilmiştir. Namık İsmail, 8 yıl boyunca sürdürdüğü görevi sırasında Sanayi-i Nefise Mektebi Alisi’nin modern anlamda bir Güzel Sanatlar Akademisi’ne dönüşümü konusunda önemli hizmetler gerçekleştirmiştir.

Onun, Cumhuriyet’in onuncu yılına ve dolayısıyla geride kalan on yılın bir muhasebesinin yapıldığı döneme denk gelen 3/ 8/ 1933 tarihli kapsamlı raporu ise, ülkede güzel sanatların gelişimi ve bu yolla kültürel atılımın sağlanması konusunda somut öneriler ortaya koymaktadır. Bu raporda özetle; resmî yapılara sanat eseri konulması, Kurtuluş Savaşı’na ait konuları ele alan tabloların yapılması ve bir devrim müzesi oluşturulması, halkın eğitimine katkı sağlayacak reprodüksyonların bastırılıp dağıtılması, sanatçıların yasal haklarının belirlenmesi, bir güzel sanatlar şurasının oluşturulması gibi konular ele alınmıştır.

Bütün bu idari görevler ve eğitici kimliğinin yanı sıra sanatsal çalışmalarını sürdüren ve eserlerini düzenli olarak açılan Galatasaray Sergilerine veren Namık İsmail; manzara, nü, portre, natürmort gibi konularda izlenimci duyarlılıkta resimler üretmektedir.

Onun manzaraları, ışık ve renge dayalı kalın fırça darbeleri ve leke değerleriyle ortaya çıkan sağlam bir plastik dilin en dikkat çekici örnekleridir. Harman ve Ankara Kalesi gibi tanınmış resimlerinin dışında, İstanbul, Paris, Venedik görünümleri, deniz ve kır manzaraları, mimari yapılar onun vazgeçilmez konuları olmuştur. Namık İsmail’in sanatı, doruk ifadesini bu manzaralarda bulmuştur.

Öte yandan, nü resimlerinde belli belirsiz bir erotizmin varlığı dikkat çeker. Namık İsmail, çağdaşları arasında nü konusunu ustalıkla ele alışıyla dikkat çeken isimlerden birisidir. Onun 1925 tarihli Yatan Çıplak isimli resmi, Almanya’da bir süre atölyesinde çalıştığı Corinth’in aynı isimli resmine açık çağrışımlar yapar.

Namık İsmail, ressam kimliğinin yanı sıra Cumhuriyet’in kültür politikalarının belirlendiği bir dönemde Akademi müdürü olarak görev yapmış ve hazırladığı raporla pek çoğu halen güncelliğini koruyan güzel sanatlarla ilgili konulara dikkat çekmiş bir görev adamı olarak, çağdaş Türk sanatının kilit isimlerinden birisidir ve kısa ömrüne çok sayıda eser ve değerli hizmetler sığdırmıştır.

Ahmet Hamdi Tanpınar, onu şu kelimelerle tanımlar: “Namık İsmail, bir kelime ile estetdi; kendi şahsi görünüşünden tutunuz oturduğu odaya ve yaptığı esere, okuduğu kitaba ve günün her saatindeki meşguliyetine kadar hep bu müvazeneli estet zevkinin hakimiyeti görülür.”

 

Doç. Dr. Mehmet Üstünipek

Facebook Login

You must be logged in to post a comment Login