1950’li Yıllar – 2

1950’li Yıllar – 2

1950’li Yıllar – II

Varşova Evleri-60×119-1957-Tual üstüne Yağlıboya
Bir Sanatçı : Nejad Melih Devrim
Nejad Melih Devrim, tanınmış ve zengin bir Osmanlı ailesinden gelmiştir. Babası İzzet Melih yazar, annesi Fahrelnissa Zeid ressamdır. Cevat Şakir (Halikarnas balıkçısı), Aliye Berger ve Füreya Koral da ailenin diğer ünlü sanatçı üyeleridir. Böyle bir ortamda yetişen Devrim, daha Galatasaray Lisesi’nde eğitimini sürdürürken resim yapmaya başlamıştır.
Çeşitli kaynaklardan beslenen resim tutkusu, 1940 yılında Güzel Sanatlar Akademisi’ne kaydolmasıyla sonuçlanmıştır. Akademi yılları ve aldığı eğitim, onun resim kariyerine ivme kazandıran unsurlar olmuştur. Burada, özellikle Levy gibi uluslar arası saygınlığı olan bir sanatçının öğrencisi olmak, onun için kayda değer bir öneme sahiptir. Fransızca bildiği için Levy’e tercümanlık da yapmış olan Devrim, hocasını hatırlarken şunları söylemektedir: “Levy derin kültürü olan bir adamdı(…) Biz o kadar çok konuştuk ki Levy’le. Paris’te bir süksem olduysa, bu Levy’den başlar.”[BARAZ, Yahşi; “Nejad Devrim’le Söyleşi”, Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık 1993, S.11, s.24- 25]
Akademi’de ayrıca Zeki Kocamemi, Bedri Rahmi Eyüboğlu, Nurullah Berk gibi isimlerin atölyelerini de izleyen Devrim’in, sanat gelişiminde ülkesinin kültürel geçmişi de önemli bir yere sahip olmuştur. Sanatçı, 1943- 1944 kışında Kariye’deki Bizans mozaiklerinin Amerikalı Bizans bilimcileri tarafından temizlenmesi çalışmalarını dikkatle izlemiştir. Onu derinden etkileyen Bizans mozaikleri dışında, kaligrafi üzerine yaptığı çalışmalar da sanat gelişiminde önemli bir yere sahiptir.
Annesi Fahrelnissa Zeid’in de resim çalışmalarına yoğunlaştığı bu dönemde, İstanbul’un sanat ortamına girmiş ve Yeniler Grubu ile birlikte çalışmalarını sergileme olanağını bulmuştur. Ayrıca, babasının daha önceki evliliğinden olan ablası Remide’nin Fikret Adil ile evlenmesi, onu zengin bir sanat ortamı ve Türk resmi koleksiyonu ile yüzleştirmiştir: “Onun evinde Abidin, Nurullah (Berk), d Gruplu herkes toplanırdı ve onun koleksiyonundaki Mualla’lar Bedri Rahmi’ler kimsede yoktu.” [BARAZ, Yahşi; a.g.m., s.25]
Erken çalışmalarında figüratif anlayışta örnekler veren sanatçı, 1944 yılında Taksim Bahçesi’nde ilk kişisel sergisini düzenlemiştir. 40’lı yılların sanat ortamında etkin olan, sergilere katılan ve bir kişisel sergi açan bu genç ressam, Avrupa’da savaşın sona ermesiyle birlikte, Paris’e gitmiş ve ülkesinden uzun yıllar ayrı kalacağı bir serüvenin kucağına atılmıştır: “1946 Eylül’ünde ‘Ege’ vapuruyla İstanbul- Marsilya seferine katıldım. Kaptan pederin dostuydu. 15 Eylül’de Fransa’ya vardım. Ondan sonra Paris’e geldim.”[BARAZ, Yahşi; a.g.m., s.25]
Figüratif Döneminden – 1944
Soyut Kompozisyon
Kardeşi Şirin Devrim’in ifadeleriyle; “Paris’te Seine nehrinin sol kıyısında Cité Felquire’de (şimdi yıkıldı) tipik bir stüdyoda” yaşayan Nejad Melih Devrim, burada kendisini canlı bir sanat ortamının içerisinde bulmuştur. Ünlü yazar ve koleksiyoncu Gertrude Stein’ın arkadaşı ve kendisi de bir sanatsever olan Alice Toklas ile tanışması bile, onun çok zengin bir koleksiyonu incelemesine olanak sağlaması açısından yeterince önemlidir. Paris’te müzeler ve sergiler dışında, dönemin önemli sanatçılarıyla kurulan ilişkiler Devrim’in önünde yepyeni ufuklar açmıştır.
Bu dönemde Paris’te, savaş sonrası yaygınlaşan soyut anlayış hakimdir. Avant- garde bir sanat ortamının içerisinde bulunan ve sağlam bir alt yapıya sahip olan Nejad Melih Devrim, son derece atak bir şekilde soyut çalışmalara yoğunlaşmıştır.
Bizans mozaikleri, kaligrafi ve hat sanatı gibi kaynaklar, bu ataklığın kendine özgü bir ifade bulmasında önemli pay sahibi olmuşlardır: “Bu işler, hiçbir çağdaş sanatçının çalışmalarının bir devamını oluşturmadığı gibi kimsenin etkisi de belirgin bir biçimde resimlere yansımamıştır.”[BOUDAILLE, Georges; “Nejad Melih Devrim”, Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık 1993, S.11, s.21]
Çalışmalarını Paris’te ilk olarak 1947 yılında Galerie Allard’da sergilemiştir: “Serginin büyük süksesi oldu. Fazla modern bir galeri değildi, ama benim için müthiş, rüya gibi bir galeriydi.”[BARAZ, Yahşi; a.g.m., s.25]. Türkiye’de tek bir galerinin olmadığı bir ortamdan gelerek, Paris’te bulunan çok sayıdaki sanat galerilerinden birisinde sergi açmak, Devrim için son derece önemli bir gelişme olmuştur.
Soyut resmin Avrupa’da adeta bir patlama halinde yaygınlaştığı yıllarda, Paris gibi bir sanat merkezinde (doğru zamanda doğru yerde) bulunan sanatçı, kendinden önce bu sanat merkezinde bulunmuş olan sanatçılarımızın aksine, öncü sanatsal gelişmeleri yerinde ve zamanında yakalamayı başarmış, çoktan yerleşmiş ve akademikleşmiş üslupların ötesine geçen bir anlayışı benimsemiştir. Bu özelliğiyle ve ilk soyut çalışmaları gerçekleştiren Türk sanatçısı olması nedeniyle, Nejad Melih Devrim’in çağdaş Türk sanatı içerisindeki ayrıcalıklı yeri, üzerinde durulmaya değer bir konudur.
Sanatçı, aynı zamanda savaş sonrası Paris Okulu’nun önemli temsilcilerinden birisi olarak da dikkat çeken bir isim olmuştur. Tzara ve Eluard’ın şiir kitaplarını desenleyen; Poliakoff, Manessier ve Bissiére gibi sanatçılarla yakın dostluklar kuran Devrim’in çalışmalarında, kökenlerini Bizans mozaikleri ve kaligrafide bulabileceğimiz bir renk ve ışık duyarlılığı ile lekeci yaklaşım dikkat çekmektedir. Bu dönemde, Ravenna’ya yaptığı ziyaret ve İstanbul’dan sonra bir diğer önemli Bizans merkezinde bulunan mozaikler üzerinde incelemeler yapması dikkat çekicidir.
Les Apprimees de la Turquie – 235×302 – 1947/49 – Tual üstüne Yağlıboya
Avrupa’da ses getiren çalışmalarını, başta Paris ve Kopenhag olmak üzere çeşitli kentlerde sergileyen sanatçı; 1957’de New York’da, yeni dünyada bir sergi düzenlemiştir. 1965 yılında ise, Taksim Bahçesi’ndeki ilk kişisel sergisinden 20 yıl sonra İstanbul Alman Kültür Merkezi’nde bir sergisi açılmıştır. Türkiye’deki sanat ortamıyla bu geç buluşma düşündürücüdür. Türkiye’nin yurtdışında başarılı olmuş bir sanatçısına ilgisizliği, süregelen mesnetsiz kültür politikalarının geçmiş bir örneği olarak algılanabilir. Öte yandan yurtdışında yaşayan bir sanatçının köklerinin bulunduğu ülkeye uzun süre ilgisiz kalması, Osmanlı saray aristokrasisine özgü bir snobizmi üst seviyede yaşamış bir ailenin ferdine yakışan ‘gönüllü ve asil bir sürgünlük’ oyununun uzantısı olarak mı yorumlanmalıdır? Ayrıca; ilk soyut çalışmaları gerçekleştiren Türk sanatçısı, eserlerini ülkesinde sergilediğinde, Türkiye’de soyut sanat kendi gelişim çizgisini çoktan bulmuştur. Bu durumda; Devrim’in sahip olduğu bu unvanın çağdaş Türk sanatı için ne derece anlamlı olduğu ayrı bir tartışma konusudur.
Sanatçı, hayatı boyunca dünyanın çeşitli bölgelerine geziler yapmış ve müzelerde incelemelerde bulunmuştur. 1961 yılında ikinci evliliğini Polonyalı bir bayanla yaparak bu ülkeye yerleştikten hemen sonra 1962’de, kapalı kutu Çin’e, onu derinden etkileyen bir seyahat yapmıştır. Bouret, bu etkilenmeyi şu şekilde tanımlamaktadır: “Çinlilerin dünyasına dalan Nejad, önce peyzaja gözlerini açtı. Farklı uyumlar titreşiyordu. Rüzgarın yiyeceklerini yetiştirmek üzere sepetlerinde yakalayıp başka yerlere yerleştirdikleri kırmızı alüvyon topraklar, tembel ya da coşkulu sarı nehirler, Buda heykelleri gibi metalik gökler: Bütün bunlar, tiyatroda anlatılan destana eşlik eden ekşi ve acılı müziğin ritimlerine uygun, canlı, şiddetli ve yeni uyumlarla tuval üzerinde düzenleniyordu. Ballı pastalara benzeyen evler, pagodalar ve gizli bahçelerden oluşan şehirler, Nejad için yeni düşüncelerin üretimine yol açan nesnelerdi.”[BOURET, Jean; “Nejad’ın Çin’e Yaptığı Seyahat”, Türkiye’de Sanat, Kasım/ Aralık 1993, S.11, s.23]
Sanatını her dönemde farklı kaynaklarla beslemeyi başaran Devrim’in resimleri, Türkiye’de sanat galerilerinin etkinliklerinin artmaya başlamasıyla daha sık sergilenmiştir (1978 ve 1981 Bedri Rahmi Galerisi, 1982 Tiglat Sanat Galerisi ve Ankara Vakko Sanat Galerisi, 1988 Galeri Baraz). Eserleri dünyanın çeşitli yerlerindeki müze ve koleksiyonlarda bulunan sanatçı, 1995 yılında yaşamının son 35 yılını geçirdiği Polonya’da hayata veda etmiştir.

Bir Etkinlik : İstihsal Yarışması

Sanata devlet desteğinin azaldığı 1950’li yıllarda, bir yandan sanatçılar nicelik ve nitelik açısından giderek daha üretken bir kimlik kazanırken, öte yandan -kimi zaman sanatçıların gayretleriyle- artan sayıda kurum (Maya, Helikon gibi) ve etkinlik gündeme gelmektedir. Devletin çekildiği alandaki boşluk, sanatçılar ve sanata destek olan özel kişi ve kurumlar tarafından doldurulmaya çalışılmaktadır.

Bu noktada, bankalar günümüze değin sürdürdükleri önemli bir rolü üstlenmiş gözükmektedirler. Bankaların bu rolü üstlenmelerinde, ilki 1939 yılında gerçekleşen Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nin etkileri de söz konusu olmuştur. Her biri önemli koleksiyonlara dönüşecek ilk sanat eseri alımlarını bu sergi kapmasında başlatmışlardır.

1944 yılında kurulan Yapı Kredi Bankası da, kısa sürede diğer bankalar gibi sanat ortamına katkı sağlamaya başlamıştır. Bu duyarlılığın gelişiminde uzun yıllar Yapı ve Kredi Bankası’nda kültür ve sanat danışmanlığı yapan Vedat Nedim Tör’ün önemli katkıları olmuştur. Onun sanata destek olma konusundaki hassasiyetini Ferruh Başağa şu şekilde aktarmıştır: “1954- 55 yıllarındaydı… Sergi için paraya ihtiyacımız vardı. Burhan Toprak önce söz verdiği halde sonra vazgeçti. Ne yapacağız diye şaşırdık. Sergi açamıyoruz. Yapı Kredi Bankası’na giderek Vedat Tör’e durumu anlattık. ‘Kaç para gerekiyor?’ diye sordu. ‘300 lira’ dedik. Muhasebecisini çağırarak bize 500 lira sağladı. Panolarımızı yaparak sergimizi açabildik. Sonradan Vedat Nedim Tör 500 liralık resim aldı sergimizden.”[TANALTAY, Dr. E.; a.g.e., s.62]

Yapı Kredi Bankası’nın 1950’li yıllarda sanat ortamına sağladığı bir diğer önemli katkı, çağdaş Türk sanatı tarihinin iz bırakan etkinliklerinden birisi olan İstihsal konulu yarışmalı sergidir. 1954 yılı, bankanın onuncu kuruluş yılına denk gelmektedir ve bu nedenle banka tarafından ilk on esere toplamı 16 bin lirayı bulan ödüller verilecek kapsamlı bir yarışma düzenlenmesi kararlaştırılmıştır. Eylül ayı içerisinde gerçekleştirilen bu etkinlikle aynı sıralarda, İstanbul’da Uluslar arası Sanat Eleştirmenleri Derneği’nin (AICA) yıllık kongresi de toplanmaktadır. Bu fırsatla, banka tarafından düzenlenen yarışmanın jürisi yabancı eleştirmenler tarafından oluşturulmuştur: “Beynelmilel Sanat Tenkitçileri Birliği’nin eylül ayında şehrimizde yapacakları 5inci kongreleri devamınca hazırlanan programda yer alacak olan ‘Türkiye’de iş ve istihsal’ resim sergisi 11 eylülde Spor ve Sergi Sarayı’nda açılacak ve 17 eylül cuma günü saat 15’te beynelmilel jüriye gösterilecektir. Bu jüriyi teşkil edecek tenkitçilerden ve ressamlardan Lionello Venturi (İtalya), Herbert Read (İngiltere) ve Raymond Cogniat (Fransa)dan gelen mektuplarda bu teklifi çok müspet karşıladıkları öğrenilmiştir. Böylece Türk ressamları ilk defa beynelmilel bir sanat jürisi karşısına çıkmış olacaktır.”[“Türk Ressamları Beynelmilel Sanat Jürisi Karşısına Çıkacak”, Cumhuriyet, 3 Eylül 1954 (ÇOKER, A.; Cemal Tollu, s.143’den)]

200x 300 cm. ebadındaki 38 eserin katıldığı sergi ve yarışmanın ardından, aralarında Lionello Venturi, Herbert Read, Paul Fierens gibi ünlü sanat tarihçisi ve eleştirmenlerin bulunduğu jüri değerlendirmesini yapmış ve ödül dağılımını şu şekilde sonuçlandırmıştır.

1 Aliye Berger 5,000 Lira
2 Fethi Karakaş 3,000 Lira
3 Hakkı Anlı 2,500 Lira
4 Remzi Türemen 2,000 Lira
5 Haşmet Akal 1,000 Lira
6 Cemal Tollu 500 Lira
7 Abdurrahman Öztoprak 500 Lira
8 Kemal Yükselengil, Halit Doral 500 Lira
9 Salih Acar 500 Lira
10 Antranik Kılıç 500 Lira

Yarışma sonucunda birincilik ödülünü alan Aliye Berger’in resmi, soyut bir çalışmadır. Uluslar arası bir jüri tarafından daha çok gravür çalışmalarıyla tanınan, Akademi dışından bir sanatçının, yağlıboya bir soyut eserinin birinci seçilmesi, 50’li yılların sanat ortamındaki dinamikler açısından önemli bir değişimi ortaya koymaktadır. Bu karar, Türk resmindeki soyut eğilimleri destekleyen bir nitelik taşımaktadır.

Buna karşılık, jürinin bu kararı bazı çevrelerden ciddi eleştiriler almıştır. Bu eleştirilerden birisi, kendisi de yarışmaya katılmış olan Cemal Tollu’dan gelmektedir. Tollu, bir yandan sanat eleştirmenliği olgusunu tartıştığı yazısında, diğer yandan da jürinin kararını 2 saat içerisinde ve etki altında verdiği üzerinde durmaktadır: “Jüriyi teşkil eden bu üç münekkid, tetkik edecekleri eserlerle başbaşa bırakılmış değillerdir. Yapı ve Kredi Bankası’nın sanat ve fikir sahasında kılavuzluğunu yapan ve resimden asla anlamadığı halde bu gibi işlere sokulmaktan ve işi karıştırmaktan zevk duyan bir zat, jüri azalarına refakat etmekteydi. Ayni şekilde, sanat işlerini karıştırmakta mütehassıs olan diğer bir eleştirmecinin de bir takım temas ve gayretlerde bulunduğu gözden kaçmıyordu.”[TOLLU, C.; “Sanat Tenkitçileri ve Bir Netice”, Yeni Sabah, 15 Eylül 1954 (ÇOKER, A.; a.g.e., s.146’dan]

Aynı yazıda Tollu, birinci seçilen eserin niteliğini tartışmakta ve nihayet bankanın etkinliği ele alış biçiminin yanlışlığı üzerinde durmaktadır: “Bizce Yapı ve Kredi Bankası, sanatçıları bir mevzu üzerinde çalışmağa davet ederek, meydana gelen tablolardan bir kaçını, derecelendirmeksizin, muayyen bir bedel karşılığında satın almalı, geri kalanın da diğer müesseseler tarafından satın alınmasına yardım etmeli idi.”[TOLLU, C.; a.g.m.]

Tollu’nun etkinliğin nasıl olması gerektiği yönündeki önerisi aslında zaten yerini bulmuş görünmektedir: “Yapı ve Kredi Bankası’nın, onuncu yıldönümü vesilesile tertibedilen müsabakaya katılan 38 tablodan 18’i muhtelif müesseseler tarafından satın alınmıştır. Nadir rastlanan bu yüzde elli satış sanatseverleri sevindirmiştir.”[“Sanat Haberleri”, Yeditepe, 15 Ekim 1954, S.71, s.5]

Cemal Tollu ve Bedri Rahmi Eyüboğlu gibi Akademi çevresinden isimlerin eleştirilerine rağmen; özel bir kurum tarafından düzenlenen İstihsal konulu yarışmanın, AICA yıllık kongresi kapsamında İstanbul’da bulunan sanat eleştirmenlerinin oluşturduğu uluslar arası bir jüri tarafından sonuçlandırılması ve birinciliğin Akademi dışından bir sanatçının soyut bir eserine verilmesi, çağdaş Türk sanatı tarihi açısından yadırganamayacak öneme sahip bir gelişme olmuştur. Böylece, 50’li yıllarda beliren soyut eğilimler ivme kazanmış ve sanat ortamındaki Akademi tekeli tartışılır olmuştur. Ayrıca, devletin sanata desteğinin azaldığı koşullarda, özel bir kuruluşun sanat ortamına sağladığı bir katkı olması açısından bu etkinlik ayrı bir öneme sahiptir.

Doç. Dr. Mehmet Üstünipek

Facebook Login

You must be logged in to post a comment Login