1950’li Yıllar – 1

1950’li Yıllar – 1

1950’li Yıllar – I

Selim Turan – 61 x 50-Tual üstüne Yağlıboya
1950’li Yıllar – I
20.yüzyılın hemen başlarında (yaklaşık olarak 1910 yılında), Rus asıllı ressam Vasili Kandinski renk ve biçim ilişkileri üzerine yoğunlaşan çalışmaları sonucunda tamamıyla soyut bir resim anlayışı geliştirmiştir. İkinci Dünya Savaşı öncesi dönemde soyut resim Avrupa’da hızla yaygınlaşmaya başlamış, fakat kısa bir süre sonra faşist ve komünist rejimler tarafından yasaklanıp ‘yoz sanat’ olarak sınıflandırılınca bu süreç kesintiye uğramıştır. Ancak İkinci Dünya Savaşı’nın sona ermesiyle birlikte soyut sanat tepkisel biçimde tüm Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’nde tekrar, bu kez adeta bir patlama şeklinde yaygınlaşmıştır. Bir yandan figürden yola çıkan bir soyutlama anlayışı, diğer yandan geometrik ya da lirik/ dışavurumcu olarak ifadesini bulan non- figüratif soyut resim zengin bir çeşitlilik içerisinde sunulmaya başlanmıştır.
Batıda soyut sanatın yaygınlaştığı savaş sonrası dönemde, Türkiye tekrar dış dünya ile ilişkilerini arttırmaya başlamıştır. Batı sanat merkezlerini daha yakından izlemekte olan Türk sanatçıları, 1940’lı yılların sonlarında soyuta yönelişin ilk ipuçlarını vermişlerdir. Sanatçılarımızın yurtdışına çıkmaya başlamaları, yurtdışından gelen sergilerin artması ve yabancı yayınların daha rahat izlenebilmesi, soyut sanatın kısa sürede benimsenmesinde etkili olmuştur. Daha 1947 yılında yurtdışına çıkan Selim Turan, Avni Arbaş ve heykeltraş İlhan Koman gibi isimlerle birlikte daha önceden yurtdışında bulunan Nejat Melih Devrim, yeni sanatsal gelişmeleri yerinde inceleme fırsatını bulmuşlar, bunları daha sonra kısa süreli ziyaretlerle diğer bazı sanatçılar takip etmişlerdir. 1947 yılında Paris’i ziyaret eden sanatçılardan birisi de Nurullah Berk’tir: “…Nurullah Berk 1947 yazında Paris’e gidiyor, hocası Andre Lhote ile görüşüyor ve üstada, o sırada bu kentte gördüğü sergilerde yer alan ve ilgi gördüğünü anladığı soyut resimlerden söz ediyor (…) Bu yazıdan anlaşıldığı gibi, Nurullah Berk, bu anlayışı o sırada ilk kez dikkatlice inceleme gereğini duyuyor ve Lhote’dan kesin kanısını soruyor.”[TURANİ, A.; Çağdaş Türk Resim Sanatı Tarihi, C.2, s.140]
Bu gelişmeler, soyut anlayışa yönelik ilk çalışmaların Türk sanatçıları tarafından kısa süre içerisinde ele alınması ile sonuçlanmıştır. Sabri Berkel’in d Grubu’nun 1947 yılındaki son sergisinde yer alan Taksim Meydanı adlı çalışması renkli düzlemler halinde beliren biçimlere yer verdiği bir örnek olarak soyut anlatıma yaklaşmaktadır. 1949 yılındaki 10.Devlet Resim ve Heykel Sergisi’nde yer alan ve sergide Ahmet Çanakçılı Ödülü’nü alan Ferruh Başağa’nın Aşk adlı resmi, bir erkek ve kadın figürünün soyutlamasına dayanmaktadır.
Figürden yola çıkan bu soyutlama anlayışının erken örnekleri, 50’li yıllarda hızla yaygınlaşmaya başlayacak olan soyut resmin hazırlık aşaması olarak önem kazanmaktadır. Ancak yukarıda değinilen resimlerle aynı sıralarda, Paris’te bulunan ressamlarımız daha atak bir takım çalışmalar içerisine girmiş gözükmektedirler. Kimi kaynaklara göre Türk resminde soyut anlayışın ilk örneğini, yaşamını yurtdışında sürdürmekte olan Nejat Melih Devrim, 1947 yılında gerçekleştirmiştir. Sanatçıyla çeşitli defalar görüşme imkanı bulmuş olan Yahşi Baraz, bu konuda kesin bir açıklama getirmektedir: “Burada değerli sanatçımız Nejad Melih Devrim’in 1947’de Fransa’da yapmış olduğu ilk Türk soyut resminin yaratıcısı olarak dünya soyutundaki ayrıcalığını vurgulamak isterim.”[BARAZ, Y.; “Soyut Resim”, Türk Resminde Soyut Eğilimler Sergi Kataloğu, 1998, s.8]
Sabri Berkel – Taksim Meydanı -70×100- 1947 – Mukavva üstüne Yağlıboya
Fahrelnissa Zeid – Karışık Durağanlık – 132×180- 1949 – Tual üstüne Yağlıboya
Erken bir dönemde soyut resme yönelen isimlerden birisi de, Nejad M. Devrim’in annesi olan tanınmış ressam Fahr el Nissa Zeid’dir: “Çalışmalarını yurtdışında yapmakta olan Fahrünnisa Zeid, 1948’de Paris’te yerleşince soyutlamaya yöneliyor ve yapıtlarını 1950’de Gallerie Allendy’de sergiliyor.”[TURANİ, A.; a.g.e., s.183]
İlk soyut resmi yapan Türk sanatçısı kim olursa olsun, Türk resmi 1950’lerle birlikte kısa sürede ve atak bir şekilde soyut anlayışı benimsemiştir. Sabri Berkel, Hakkı Anlı, Zeki Faik İzer gibi Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçılarından Adnan Çoker, Lütfü Günay, Ali Durukan gibi dönemin genç sanatçılarına değin farklı nesilden isimler soyut anlayışa yönelmişlerdir. Batının yüzlerce yıl boyunca geliştirip biçimlendirdiği figüratif resim geleneğini sonradan benimsemiş olan Türk ressamı, soyut anlayışın erken aşamalarından itibaren içinde yer alma ve özgün yaklaşımlar ortaya koyabilme fırsatını bulmuştur. Üstelik Türk- İslam sanatının geometrik ve bitkisel motiflere dayalı soyut kompozisyonlara temellenen bir geleneğe sahip olması, sanatçılarımızın görsel alt yapısı için önemli bir kaynak oluşturmuş olsa gerektir. Yine, bu sırada Türkiye’de bir sanat piyasasının oluşmamış olması, soyut sanatın gelişimine ivme kazandırmış olmalıdır:
“Bugün figüratif resme yatmış bir sermaye var ki, bu sermaye soyut resme kayıncaya kadar figüratif resmin borusu batıda ötüp duracak. Memleketimizde tüccar resme para yatırmadığı için böyle bir şeyin olabileceğini pek anlamıyoruz.”[RİFAT, O.; ” İşin Ticaret Tarafı”, Esi, Eylül 1956, S.9, s.2]
Böylece, 50’li yıllardan başlayarak soyut resim alanında son derece başarılı örnekler verilmiştir: “Türk resminde soyut eğilimlerin teknik ve biçim açısından iki farklı çizgide geliştiği gözlenmektedir. Bunlardan ilki, her türlü fırça oyununu ve dokusal etkiyi dışlayan geometrik- soyut, diğeri ise hareketli fırça vuruşlarının biçimlendirdiği dışavurumcu, renk dinamizmini kullanan ve mekanda devingenliği arayan lirik- soyuttur. Soyut sanat, 20.yüzyılın ikinci yarısında, Batı sanat dünyası ile koşutluk gösteren bir zaman dilimi içinde Türkiye’de denenmiş ve geliştirilmiştir. Türk sanatçılarının bu alanda yaptıkları çalışmalar basit biçemsel bir aktarım olmaktan çok, ülkede plastik düşüncenin gelişmesine katkıda bulunan özgün araştırmalardır.”[GERMANER, S.; “Cumhuriyet Döneminde Resim Sanatı”, Cumhuriyet’in Renkleri, Biçimleri, Tarih Vakfı, İstanbul, Mayıs 1999, s.21]
Soyut resim konusunda Türk resminin gösterdiği ataklık, Türkiye’nin iki önemli merkezindeki iki özel kuruluşun çalışmaları ve oluşturdukları ortamın katkıları ile de bağlantılıdır. Bunlardan birisi, 1950 yılının son günlerinde İstanbul’da Beyoğlu Kallavi Sokak No: 20/ 1 adresinde hizmet vermeye başlayan Maya Sanat Galerisi’dir. Sanat ortamıyla yakın bağları olan çevirmen ve dublaj sanatçısı Adalet Cimcoz’un sahibi olduğu galeri, farklı nesilden sanatçıların, edebiyatçıların, sanatseverin ve sanat eserinin biraraya geldiği canlı bir sanat ortamına kaynaklık etmiştir.

 

Adnan Çoker-Soyut Modanya-41×49-1952-Tual üstüne Yağlıboya
Maya’nın Yeditepe Dergisi’nde yer alan bir ilanı
Dönemin genç sanatçısı Mengü Ertel, bu ortamı şu şekilde hatırlar: “… birdenbire Beyoğlu Kallavi Sokak’ta küçücük bir binanın ikinci katında Maya Galerisi açıldı. Burada sergiler açılıyor, adlarını bildiğimiz, kitaplarını yutarcasına okuduğumuz, üzerlerinde gecelerce ahkam kestiğimiz yazarlara her an rastlanabiliyor, ve de bizler kovalamadan bir kenarda onları dinleyebiliyorduk…” [ERTEL, Mengü; “Kuzgun Acar”, Gergedan, Temmuz 1988, S. 17, s.157]

1950- 1955 yılları arasında hizmet veren Maya, dönemin pekçok genç sanatçısının önünde ufuklar açmış ve 1950’li yılların avant- garde sanat ortamına ivme kazandırmıştır. Özellikle Türkiye’de soyut sanatın ilk denemelerinin yapıldığı bir dönemde, bu anlayışın yaygınlaşması açısından önemli bir işlev yürütmüştür.
Aynı sıralarda, Ankara’da bir grup gencin biraraya gelerek çeşitli sanat dallarında faaliyet göstermek üzere kurdukları Helikon Derneği, düzenlediği sergilerde soyut sanata ağırlık veriyordu. Devlet ve özel kuruluşların desteğini reddeden dernek resim satışlarından elde edilen gelirle ayakta duruyordu: “O yıllarda resim ve heykelde, çağdaşlığın simgesi de, soyut ve non- figüratif sanattı. Onun için Helikon’cular, soyut ve non- figüratif resim ve heykellerden oluşan sergilere ağırlık vermeyi kararlaştırdılar (…) Fakat bu ilkelerle ve bu kararlarla Derneğe nasıl bir gelir sağlanabilirdi? Kaç kişi ilgi gösterir, kaç kişi para verirdi o resimlere heykellere? Fakat hepsinin umudunu aşan bir şey oldu: Birbiri ardına açılan sergilerdeki yapıtların çoğu bazen tümü, kapış kapış satın alınmaya başladı.
Alıcıların tümü Dernek kurucuları gibi dar gelirli veya orta halli insanlardı. Resimler isteyenlere taksitle satılıyordu (…) sergilere gösterilen beklenmedik ilgi Türk halkının eğer kendisine güven verilirse ve iyi anlatılırsa, her yeniliğe açık olduğunu gösteriyordu.”[ECEVİT, B.; “Helikon”, Gergedan, Temmuz 1988, S.17, s.151]
Soyut sanatın Türkiye’de ilk uygulamalarının yapıldığı bir dönemde, İstanbul’da Maya ve Ankara’da Helikon gibi iki önemli özel kuruluşun yürüttüğü etkinlikler dikkat çekicidir. Aynı şekilde genç sanatçıların bazı önemli sergi girişimlerinden geri kalmadıkları ve kuruluşların dışına taşan etkinliklere imza attıkları da görülmektedir. Nisan 1954’de, İstanbul Kuyucu Murat Paşa Medresesi’nde yirmi genç ressamın düzenlediği sergi bu anlamda son derece önemlidir. Genç kuşak sanatçıların, soyut anlayışta resimlerini bir etkinlik çerçevesinde birlikte sergilemeleri, Türk resminin geleceği olan yeni sanatçı neslinin Türk resminin gelişim çizgisindeki yerlerini ortaya koymaları açısından da önem taşımaktadır. Sergi dolayısıyla genç sanatçılar şöyle bir bildiri yayınlamışlardır: “Sizin yeni resmi yadırgayacağınızı sanmıyoruz. Yeni resmi yadırgayanlar, resmin yalnız bir tür benzetmeci olması gerektiğine karar kılmış olanlardır. Halbuki, Karagöz’ü, yazmayı, kilim nakışlarının türlü türlüsünü bilen sizler resmin her çeşidini anlayacak, sevecek kadar zengin bir geçmişin mirasçılarısınız.
Zeki Faik İzer – Kendi Boşluğundaki Kuş-100×130.5- 1964 – Tual Üstüne Yağlıboya
Bu sergiye böyle resim olmaz diye gelmeyin, acaba ne yapmak istiyorlar diye gelin. Yeni resim uzun sözün kısası taklitten kurtulup, türkü gibi, nakış gibi, insanın duyduğunu, düşündüğünü aracısız içine doğduğu gibi vermek istiyor. Sizde sergimize, aracısız, içinize doğduğu gibi hüküm vermeye buyurun.”[Sergi Çağrısı, 1954 (TANSUĞ, S.; Çağdaş Türk Sanatı, s.246’dan)]

1950’li yılların genç sanatçılarının yeni bir sanat anlayışını üretip savundukları ve topluma sundukları bu sergi, kendilerinden önceki kuşakların birer on yıl önce gerçekleştirdikleri sergi etkinliklerini andıran bir atmosferi yansıtmaktadır. 1931 yılında Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçılarının oluşturduğu Müstakiller, Cumhuriyet ideallerini yansıtan modern üslupta resimlerden oluşan Beyoğlu’ndaki sergilerinde (grubun 4. sergisi) ve 1941 yılında ikinci kuşak genç sanatçılar, savaş koşullarında toplumsal- gerçekçi anlayışta resimlerden oluşan Liman Sergisi’nde benzer bir heyecanla yeni sanat açılımlarını savunmuşlardı. Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren gelen genç sanatçı kuşaklarının, yenilenen bir tazelikle gerçekleştirdikleri üretimlerini, tarihsel etkinlikler çerçevesinde sunmaları Türk resmi açısından (en azından bir otuz yıllık süreç içerisinde) kayda değer bir gelişim olmuştur.
Bu sergi ile aynı yıl, Eylül 1954’de, İstanbul’da bir başka önemli etkinlik gerçekleşmiş ve Yapı Kredi Bankası’nın kuruluşunun onuncu yılı nedeniyle düzenlediği İstihsal konulu resim yarışmasında, Akademi dışından bir isim olan Aliye Berger’in soyut resmi uluslar arası bir jüri tarafından birincilikle ödüllendirilmiştir. Bu konuya 1950’li yıllarla bağlantılı ‘Bir Etkinlik’ kısmında yeniden döneceğiz.
Bu dönemde, Güzel Sanatlar Akademisi dışından ve zaman zaman bu kuruma karşı tavır alan oluşum ve yaklaşımlar da eksik olmamıştır. Akademi’den mezun olmuş bir isim olmakla birlikte, Nuri İyem bu yıllarda bu kuruma tepkisini ortaya koyan bir yaklaşım içerisinde bulunmakta ve 50’li yıllarda soyut sanata yönelip, soyut eserlerinden oluşan sergiler düzenleyerek bir yaşam mücadelesinin içerisine girmektedir: “Şakasız söylüyorum: Ben atölyemi soyut resimler yaparak aldım.”[TANALTAY, Dr. E.; Sanat Ustalarıyla Bir Gün, s.42]
Tamamıyla Akademi dışından olan bir grup genç sanatçının oluşturduğu Tavanarası Ressamları, bu süreçte etkinlikler içerisinde bulunmuştur. Grubun İstanbul Fransız Konsolosluğu salonlarında açtığı ilk sergide 9 sanatçının çoğu soyut anlayışta olan eserleri yer almıştır. “1950 yılında, Nuri İyem, Ferruh Başağa ve Fethi Karakaş, Beyoğlu; Asmalımescit Sokağı S. Önay apartmanının çamaşırhane olarak kullanılan çatı katını atölye olarak kiralarlar. Çoğu öğrenci gençlere, resim kursları verdikleri bu mekanda, Tavanarası Ressamları adlı bir kümenin oluşumu da gerçekleşmiş oluyordu.”[YASA, Z. Yaman; “Türk Resminde ‘Non- Figüratif’ Tartışmaları ve ‘Tavanarası Ressamları'”, Türkiye’de Sanat, Mayıs/ Ağustos 1993, S.9, s.61]
Nuri İyem – Soyut-44×66- Duralit üstüne Yağlıboya
Ali Ulvi – Resmi makamlarca İstanbul Sergisi’nden alınan resimler
Aralarında günümüz Türk resminin önemli ustalarından Ömer Uluç ve sinema yönetmeni Atıf Yılmaz gibi tanınmış isimlerin de bulunduğu bu gençlerin çoğu, öğrenimlerini değişik alanlarda sürdürüyorlardı. Yasa’nın; başta d Grubu olmak üzere kendisinden önceki bütün oluşumlara karşı çıktığını belirttiği Tavanarası Ressamları, Nuri İyem’in öncülüğünde Akademi dışında ve Akademi karşıtı bir oluşum kimliğini ortaya koyma arayışı içerisindedir:
“1950’li yıllarda Akademi dışında başlayan soyut sanat oluşumları Akademi’den hoşnut değildi. Kendilerini Akademi dışında kurulan ilk grup olarak gören Tavanarası Ressamları, plastik sanatlar alanındaki çağdaş gelişmelerin batıdaki özgür atölyelerin çalışmalarıyla gerçekleştiğini dile getiriyor, ülkede Akademizm’e karşı başlatılan savaşın ilk temsilcileri olarak niteledikleri topluluklarını ‘yeni’, ‘soyut’ ve ‘özgün’ sanatın savunucuları olarak değerlendiriyorlardı.”[YASA, Z. Yaman; a.g.m., s.62]
1950’li yıllarda sanat ortamında yaşanan bu gelişmeler, büyük ölçüde dönemin toplumsal ve siyasi gelişmeleriyle de bağlantılıdır. Yine bu gelişmeler paralelinde, savaş sonrasında sanat ortamında beliren bireyselleşme eğilimi, 1950’lerde ivme kazanmıştır. 1946 yılında kurulan Demokrat Parti’nin, 1950 seçimleri sonucunda iktidara gelmesiyle, Cumhuriyet’in ilk yıllarından itibaren C.H.P.’li tek parti hükümetinin yürütegeldiği devletçi politikalar gevşemeye başlamış, sanata devlet desteği iyice azalmıştır. 1951 yılında İstanbul Sergisi ile bağlantılı olarak açılan resim heykel sergisi sonrasında resmi makamlarca satın alınan bazı eserlerin daha sonra Sandal Bedesteni’nde müzayedelerde görüldüğü şeklindeki haberler ve 1952 yılında halkevlerinin kapatılması, devletin kültür politikalarındaki değişimin birer göstergesidir.
Bunula birlikte, çok partili demokratik hayata geçişin yarattığı olumlu hava (en azından ilk aşamada), savaş sonrasının bireyselleşme eğilimiyle bütünleşmiş ve bu koşullar altında sanatçıların bireysel çıkışları önem kazanarak, kişisel sergiler sayıca çoğalmıştır. Her ne kadar Onlar Grubu ve Yeniler’in sergileri bir süre daha devam etmiş ve genç kuşak sanatçıları Tavanarası Ressamları, Soyutçu 7’ler gibi oluşumlara imza atmışlarsa da, sergi grafiğinde kişisel olanlar ağırlık kazanmıştır. Sanatçılardaki bu bireyselleşme eğilimini, dönemin basınında yer alan yorumlardan da izleyebiliriz: “Bu gruplaşmanın da kokusu çıktı galiba. Neydi o bir zamanlar şu grup, bu grup, berikilerin grubu, ötekilerin grubu. Bir iddia, bir bölümleşme, bir zıtlaşmadır gidiyordu! Galiba belirli bir yere, bir olgunluğa eriştik ki, bazı öğrencilerden gayrısı böyle pazarlıklı uyuşmalara yeltenmiyor.”[“Küçük Galeri’deki Son Sergi”, Yeditepe, 1 Ocak 1953, S.28, s.5]
1950’li yıllarda görülen bu bireyselleşme eğiliminin gelişiminde devlet desteğinin azalması dışında başka etkiler de söz konusu olmuştur. Bunlardan en önemlisi, artan sayıda ve farklı kuşak ve anlayışta sanatçının sanat ortamına dahil olmasıdır. İbrahim Çallı’dan Adnan Çoker’e, klasik- izlenimci gelenekten soyuta uzanan bir yelpazede çağdaş Türk resmini temsil eden bir sanatçı potansiyeli oluşmuştur.

 

Sabri Berkel – Soyut-Tual üstüne Yağlıboya
Cemal Bingöl – Soyut Kompozisyon -88×121- Duralit üstüne Yağlıboya
Çallı, Hikmet Onat, Feyhaman Duran gibi 14 Kuşağı sanatçıları, ilerlemiş yaşlarında, yerleşmiş üslup anlayışlarını sürdüren bir yaklaşım içerisindedirler. Bu sanatçıların, Güzel Sanatlar Birliği’nin yıllık sergileri dışında bir etkinlikte de bulunmadıkları görülmektedir. Buna karşılık, Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçıları bir olgunluk dönemi içerisindedirler ve bunlar arasında Zeki Faik İzer, Sabri Berkel gibi pekçoğu sanat hayatlarının bu aşamasında, son derece atak bir şekilde soyut resme adapte olmuşlardır. Berkel; geometrik düzenlemeleri ön plana çıkartan bir soyutlamaya yönelirken, İzer; lirik bir soyut yaklaşımı benimsemiş gözükmektedir. Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçıları, gençlik dönemlerinde özümsedikleri ‘Cumhuriyet Türkiye’sinin modernleşme ideallerini sanat alanında yansıtma misyonu’nu adeta aynı kararlılıkla sürdürmektedirler ve savaş sonrasının sanatsal gelişmelerini Türk resmine aktarma konusunda şaşırtıcı bir atılganlık göstermişlerdir.

Cumhuriyet’in ikinci kuşak sanatçıları da soyut resmi benzeri bir atılganlıkla benimsemişlerdir. Ancak, savaş yıllarında Akademi’den mezun olan ve sanatlarına toplumsal gerçekçi bir yön çizerken Yeniler Grubu çatısı altında birleşerek kendilerinden önceki kuşağın modernizm anlayışına tepkilerini dile getiren bu sanatçıların soyuta yönelişleri zaman zaman çelişkili bulunmuş ve eleştirilmiştir. Liman Sergisi’nin içerisinde yer almış olan Selim Turan, 1947’den itibaren bulunduğu Paris’te non- figüratif resme yönelirken, güçlü bir figüratif geçmişe sahip olan Nuri İyem, 1950’li yıllar boyunca geometrik tarza yaklaşan bir soyutlamayı benimsemiştir. Toplumsal gerçekçi bir çizgiyi savunarak sanat ortamına giriş yapan Yeniler’in Ferruh Başağa, Kemal Sönmezler gibi diğer üyeleri de soyut resimler üretmektedirler. Aynı kuşaktan, fakat Gazi Eğitim çıkışlı ve Ankara sanat ortamından olan Cemal Bingöl ise Helikon çevresinin öncü bir ismi olarak Ankara’da geometrik soyut tarzda eserler üretmektedir. Bingöl’ün soyut kolajlarından bazıları, aynı sıralarda Hadi Bara’nın heykel alanındaki çalışmalarına yakınlık göstermektedir.
Bu dönemde, soyut anlayışta çalışan genç sanatçılar arasında Adnan Çoker, Lütfü Günay, Ali Durukan, Cemil Eren gibi isimler vardır. 1950’lerin ilk yarısında heykeltraş Hadi Bara ile çalışma olanağı bulan Çoker, soyut anlayışta üretken bir genç sanatçı olarak dikkat çekmektedir. Lütfü Günay ile birlikte Ankara DTCF’de 1953’de açtıkları ve ‘Sergi Öncesi’ adını verdikleri sergiyi, 1954’de İstanbul Maya ve Ankara Helikon’daki diğerleri izlemiştir. Yine Çoker’in, dönemin umut vaadeden genç sanatçılarından Ali Durukan ile Maya’da açtığı sergi, genç soyutçuların 50’lerdeki etkinliklerinden birisi olarak anılmaya değerdir. Ali Durukan’ın hikayesi, Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçılarından (Büyük lakaplı) Saim Özeren’in sanat çevresine küserek kendi köşesine çekilmesine benzeyen bir içeriğe sahiptir: “İlk sergisini açan Ali Durukan ise yepyeni bir anlayışla ortaya çıkmış, renkli satıh formlarını, eserin etrafı ile münasebetini temin edecek şekilde kompoze etmiştir. Şövale resminden uzaklaşan bu ressam pentürün mimari ve açık havadaki rolünü anlamıştır.”[“Maya Galerisinde Açılan Adnan Çoker- Ali Durukan Sergisi”, Arkitekt, 1- 1955, No: 279, s.25] Arkitekt dergisinde sergide yer alan ve her iki sanatçıya ait birer resim de yayınlanmıştır; bu resimler geometrik tarzda bir soyutlamaya yakınlaştıklarını ortaya koymaktadır.
Cihat Burak – 80×50 – Tual Üstüne Yağlıboya
Bu dönemin bazı süreli yayınları, sanat alanındaki gelişmelere etkinliklere ve görüşlere hatırı sayılır bir yer ayırmaktadır. Yeditepe, Esi ve Arkitekt dergileri bu anlamda anılmaya değerdir.
1950’ler her ne kadar ağırlıklı olarak soyut sanatın yaygınlaştığı bir dönemi yansıtsa da, figüratif tarzda çalışan farklı kuşaktan sanatçıların etkinlikleri eksik olmamıştır. Cumhuriyet’in ilk kuşak sanatçıları arasında yer alan Ali Çelebi ve Zeki Kocamemi soyut sanata ilgi göstermemişlerdir. Yeniler’in ve Onlar Grubu’nun kimi üyeleri soyuta yöneldiyse de, pekçoğu figüratif anlayışta devam etmektedir. Neşet Günal, Orhan Peker, Nedim Günsür, Cihat Burak, Turan Erol gibi isimler figür resminin önemli temsilcileri olarak dikkat çekmektedirler. Yurtdışında yaşayan Avni Arbaş ve Fikret Mualla da bu kapsamda ele alınabilecek isimlerdir.
50’li yıllarla birlikte, Türk resmindeki bireyselleşme çizgisi, klasik- figüratif anlayıştan non- figüratife değin değişen bir çeşitliliğin ortaya konulmasıyla sonuçlanacaktır. Bundan sonra sanatçı grupları ve bu grupların temsil ettiği bir sanat anlayışı yerine, çeşitli bireysel çıkışlar önem kazanacaktır.

 

Doç. Dr. Mehmet Üstünipek

Facebook Login

You must be logged in to post a comment Login